miércoles, 13 de junio de 2018

Blowing the groove: Chema Peñalver


Blowing the groove es el cuarto trabajo discográfico como líder del clarinetista castellonense Chema Peñalver: Está constituido íntegramente por un repertorio de composiciones y arreglos originales. Partiendo de su trayectoria y de su visión personal del lenguaje jazzístico en el clarinete intenta romper con la etiqueta que asocia este instrumento a estilos más tradicionales y ofrece una muestra más de las posibilidades de fusión del jazz con el funk, el soul y el rock. Siguiendo la tradición compositiva de las big bands dota de gran protagonismo a la sección de viento que, junto a la base rítmica, proyecta en el oyente la sensación contagiosa, expansiva e infinita del ritmo: el groove.



Después de sus anteriores trabajos discográficos: Chema Peñalver tributo a Benny Goodman (Sedajazz Records, 2008) considerado como el primer CD liderado por un clarinetista de jazz español; Chema Peñalver New Orleans Jazz Band, “Strttutin´in the front line” (Snibor 2011) y Chema Peñalver Old and new Gypsy Jazz (Lemonsongs 2011), el incombustible clarinetista castellonense se reinventa y nos ofrece una interesante propuesta en formato de octeto


Forman parte de este proyecto músicos reconocidos y consolidados en la escena jazzística nacional como el baterista Jesús Gallardo y el pianista Juan de Ribera, el veterano bajista José María Parreño (The Veterans, Four on six) y una sección de viento integrada por componentes de la UJI Big Band con Inma Martínez, Alberto Martín, Carlos Valls y Adolfo Cebreiro.


El castellonense Chema Peñalver es doctor por la Universidad de Valencia, Licentiate of the Royal Schools of Music del Reino Unido, Profesor Superior de Clarinete por el Conservatorio Superior de Música de Valencia y Máster en Estética y Creatividad musical por la Universidad de Valencia. Actualmente es profesor de la Universidad Jaime I de Castellón y Profesor de Enseñanza Secundaria en la especialidad de música. Es miembro de la Nova Dixieland Band y de la Sedajazz Big band en su "Tributo a Glenn Miller", ambas formaciones dirigidas por Francisco Blanco "Latino". Ha sido solista de la Big Band del Espai de Jazz de la U.J.I. dirigida por Ramón Cardo.
Para más información sobre el músico recomiendo la lectura de mi artículo: Jazz Roots e Investigación n Performativa en Valencia: Chema Peñalver 

Producido por Café Swing Producciones y Chema Peñalver
Grabado el 22 y 23 de diciembre de 2017 en Rockaway Studios Castellón
Técnico de sonido, edición, mezcla y masterización: Coky Ordoñez y Raúl Artana
Diseño: Anna Mingarro
Fotos: Mado fotógrafos y Lolo Ferrer
Depósito legal: V-186-2018 SEDAJAZZ RECORDS SJ068         


viernes, 27 de abril de 2018

Make a Brazz Noise Here, Spanish Brass Luur Metalls


Make a Jazz Noise Here es el título de uno de los trabajos discográficos más conocidos de este insólito compositor y guitarrista norteamericano llamado Frank Zappa, autor de culto de las vanguardias de la Música Pop de los 60, 70 y 80. Se editó en junio de 1991, siendo el tercer álbum sacado de las grabaciones de su gira mundial de 1988. El álbum es mayoritariamente instrumental, con composiciones de Zappa, exceptuando algunos arreglos hechos por su bajista Scott Thunes de temas de Igor Stravinsky y Béla Bartók.

Frank Zappa, con más de medio centenar de discos publicados, siempre se sintió fascinado por los compositores del siglo XX, como Edgar Varese o Pierre Boulez. Pese a sus orígenes en el mundo del rock, el compositor fue acercándose más y más a la música contemporánea hacia el final de su vida.
Las investigaciones musicales de Zappa hicieron que Boulez se interesara por él y grabara un disco con su música en 1984. Otro conjunto académico, el Ensemble Moderne, le encargó obras en 1992, y parte de estos trabajos fueron interpretados en el año 2003 por la Orquesta Ciudad de Granada, bajo la dirección de su titular, Josep Pons, rindiendo  homenaje al compositor, guitarrista y cantante en el décimo aniversario de su muerte con dos conciertos de obras de música contemporánea escritas por Zappa. Probablemente estas celebraciones dirigidas por el que fue director de la Orquesta  de Cámara del Teatre Lliure, animaron a Spanish Brass Luur Metalls a realizar su propio homenaje, colaborando justamente  con su batería titular David Xirgu, que igualmente había sido el batería de su anterior proyecto Brassiana y con Daniel Flors, que como ya hemos visto había compuesto Cosmogonía para esta formación en el 2007.
Su inclasificable perfil artístico y su estética transgresora nos han impulsado a crear un espectáculo en el que se incluyen algunas de sus piezas más cercanas a nuestra voz metálica, revestida con elementos electro-acústicos y batería. Seducidos por su ilimitada imaginación creativa, influenciada por artistas tan dispares como Edgar Varèsse, Pierre Boulez, y músicas tan fascinantes como el Blues, el Jazz o el Rythm and Blues, nos ha sido imposible escapar de la poderosa tentación de su universo. En realidad Make a Brazz Noise Here aparte de un juego de palabras, es a la vez un pretexto experimental para darnos el gustazo de vivir de cerca su música, su mensaje y su visión exclusiva del arte del final del siglo XX. Para este seductor espectáculo contamos con la participación del batería David Xirgu y el guitarrista Dani Flors.[1]
Estas celebraciones de la música de Frank Zappa, se contagiaron a la otra formación implicada en el estreno de Cosmogonía, el grupo de percusión contemporánea Amores y un año más tarde en el 2010 presentan su Suite Zappa con arreglos de Jesús Salvador Chapi  para 5 percusionistas y bajo eléctrico, de cuya interpretación justamente se vuelve a encargar Daniel Flors.
Amores Grup de Percussió ha querido ahondar en la obra de Frank Zappa. Tres de sus temas más representativos, Inca Roads, The Black Page (pieza originalmente escrita para batería, pero después desarrollada para ser tocada con bandas grandes) y Echinda´s Arf (of you) completan la segunda parte de esta propuesta de concierto.[2]
Volvemos a comprobar los elementos asociados entorno a Spanish Brass Luur Metalls y su labor de trasmisores de la herencia  third stream del Teatre Lliure a otras formaciones clásicas contemporáneas, al igual que ejercen como elemento reactivo a través del encargo de obras a los músicos de jazz implicados en este trasvase estilístico.



[1] Spanish Brass Luur Metalls. Make a Brazz Noise Here. (2009). [Última consulta: 28/06/16]
[2] Amores Grup de Percussió. Suite Zappa. 2010. [Última consulta: 28/06/16]


domingo, 24 de diciembre de 2017

¡Choca esos cinco, Al! Análisis de Take Five [Al Jarreau Tribute] by Ximo Tebar Band

(...)No soy más que el saxofonista en el cuarteto de Dave Brubeck, al que me uní terminada la Guerra de Corea. Pueden reconocerme con facilidad porque, cuando no toco, lo que sorprendentemente ocurre a menudo, aún sigo allí apoyado en el piano.[1]
Con estas sarcásticas palabras se nos presenta Paul Desmond, saxofonista y compositor de uno de los más celebres estándars  de la historia del jazz, concretamente en la historia del Cool Jazz durante la década de los 50 en la estadounidense “West Coast”.  A pesar de declararse “el saxo alto más lento del mundo”, su pieza Take Five  incluida en el Lp Time Out The Dave Brubeck Quartet de 1959 (originalmente catalogado como CS 8192) alcanzó el número 5 en la célebre lista de popularidad de la revista Billboard.




[1] Paul Emil Breitenfeld (San Francisco, 25 de noviembre de 1924 - Nueva York, 30 de mayo de 1977), conocido como Paul Desmond


Publicado por Columbia en 1959, como ya hemos dicho), dentro del disco Time out, convenientemente adornado en su portada con una pintura de aire vanguardista, ingrediente idóneo para completar la sofisticación intelectual capaz de seducir a la América previa a la revolución hippie, fue el primer álbum de jazz en alcanzar el millón de copias vendidas. Son innumerables las versiones realizadas de esta pieza, al igual que su uso en medios como cine y televisión, pero sin duda el éxito de la pieza dio un salto cualitativo, o amenos mantuvo el fuelle, a partir  de sus adaptaciones vocales. En 1961, Dave Brubeck y su esposa Iola Whitlock, crearon una letra para la pieza que fue interpretada por primera vez por Carmen McRae.


El éxito de esta pieza tuvo un revival a partir de la versión vocal en directo realizada por Al Jarreau y Dave Brubeck en 1997.  El también Californiano Al, había comenzado a cantar la pieza por primera vez en 1977 en el proyecto Look To The Rainbow. En 1981 lanzó el álbum Breakin 'Away,   que le llevó a ganar el Grammy al mejor cantante pop y el de mejor cantante de jazz gracias a la canción "Blue Rondo a la Turk", versión del éxito de Dave Brubeck incluido igualmente en su Time out del 59.





También George Benson grabó la pieza en su disco de 1974 Bad Benson, en un arreglo de Don Sebesky sobre las ideas del guitarrista Phil Upchurch para el sello CTI Records.
Al Jarreau, Marcus Miller, Lee Ritenour y George Duke grabaron esta pieza en directo para celebrar el día internacional del Jazz 2013, presentado por la UNESCO  y el Instituto de Jazz Thelonious Monk. Posteriormente Al moriría a los 76 años de edad  en un hospital de Los Ángeles el 12 de febrero de 2017. 


Han sido diversas las formaciones que han realizado la veraniega gira de la Ximo Tébar Band, que a pesar de continuar promocionando su anterior trabajo Soleo “The New Son Mediterráneo”, descaradamente está presentando su próximo Lp, que realmente está prácticamente configurado, y en donde al igual que sucedió en anteriores trabajos como “Eclipse” (2005) y “Steps” (2008), el “Son Mediterráneo” dará paso a nuevas recomposiciones progresivas de célebres, y no tan célebres, estándars jazzísticos. Sabemos que este nuevo trabajo contendrá piezas como United de Wayne Shorter con la colaboración de Jorge Pardo y Con Alma de Dizzy Gillespie con la neoyorquina colaboración de Arturo O’Farrill, sencillamente porque ya hay cortes de estas obras grabados. También, podemos comprobar, asistiendo a cualquiera de sus actuaciones, que otra de las piezas incluidas será  Poinciana  de Nat Simon, pero sin duda, y por el cariz que están teniendo los acontecimientos, la pieza estrella de este nuevo trabajo será Take Five “Al Jarreau Tribute”. En palabras del propio Ximo:
"Al Jarreau falleció hace unos meses y he decidido rendirle este tributo a través de esta versión que estrené en el concierto inaugural del XXX Festival Internacional de Jazz de San Javier el pasado 30 de junio... El arreglo está inspirado en la maravillosa versión que cantaba Al Jarreau recreando el riff vocal que repetía en su interpretación, y sobre todo en el concepto rítmico y climático de su versión en directo, concepto que siempre me ha cautivado y emocionado escuchándole cantar y haciendo scat... era magnifico... Por último, de forma subliminal, y desde un sentimiento muy personal e interno, también estoy rindiendo tributo a George Benson, ya que su versión de Take Five de su disco Bad  Benson  fue una de las primeras influencias e inspiraciones para mi toque de guitarra...."

En la presentación de este análisis hemos hablado justamente de estas versiones, y también de la de Al Jarreau, Marcus Miller, Lee Ritenour y George Duke, porque en principio y de una forma consciente esta es la estética que abandera Tébar, pero, evidentemente también existe una influencia mainstream en la obra del guitarrísta.
Para empezar, podemos  percibir  una estrecha relación rítmica con el trabajo original del  cuarteto de Dave Brubeck. A pesar de que la temática y el propio título de este: Time Out,  giran en torno a lo inusual en el jazz de los compases en las cuales están compuestos los temas, la cuestión puede ser analizada más detenidamente. Blue Rondo à la Turk comienza con un compás de 9/8 (mismo ritmo de la danza turca zeybek, equivalente a la griega zeibekiko), pero con la poco tradicional subdivisión de 2+2+2+3 (el patrón normal para el 9/8 es 3+3+3), y los solos de saxo y piano están en 4/4. Blue Rondo à la Turk no está basada en "Rondo alla Turca", de la Sonata para piano nº 11 de Mozart, sino en un ritmo turco que Brubeck había escuchado. Strange Meadow Lark comienza con un solo de piano sin una métrica definida, para luego asentarse en un ritmo corriente de 4/4 cuando se incorpora el resto de los instrumentos. Take Five se mantiene en 5/4 de comienzo a fin, excepto en el solo de batería. Three to Get Ready se inicia en ritmo de vals y luego alterna entre dos ritmos, el 3/4 (propio del vals) y dos de 4/4. Kathy's Waltz  comienza en 4/4 y más adelante cambia a un vals doble, para luego fusionar ambos ritmos. Everybody's Jumpin se desarrolla principalmente en un 6/4 flexible, mientas que Pick Up Sticks se afirma en un claro y regular 6/4.
De la misma manera, el mencionado trabajo que vamos a analizar a continuación combina el groove de la fusión, con el popular 5/4 referido y una peculiar versión del “palo alto” brasileiro en las trasformadas partes B del tema. Con Alma[1] de Dizzy Gillespie se anuncia directamente como una  “Pseudo-Bulería”, evidentemente con su habitual amalgama métrica, que en este caso se combina y contrapone a partes swing a 4/4, al igual que el Three to Get Ready de Brubeck. La versión de Poinciana[2]  con Nathaniel Townsley, Victor Merlo y Luis Guerra es una descarga samba, y de la versión United de Wayne Shorter nos basta con saber que está grabada con Jorge Pardo…
Así pues, aunque aún no sabemos cómo se titulará el nuevo disco de Ximo Tébar, sabemos que oscilará entre la revisión de estándars jazzy y fusioneros, con una evidente ruptura rítmica, al igual que el original disco del The Dave Brubeck Quartet del 59, y el sentido homenaje a su admirado Al Jarreau, y para muestra un botón: ¡Choca esos cinco, Al![3]  



[3] La traducción española de Take Five, “tomar los cinco”,  es Chocar los cinco, referido a un amigable y sonoro “choque de palmas de mano entre amigos”.


Decía Frank Zappa que hablar de música es como bailar arquitectura, sugerente propuesta por otro lado. Se puede hablar, como hemos hecho, de la historia, el contexto y los aspectos sociológicos que envuelven a una música, pero para hablar en concreto de una música, y no bailar la arquitectura, no tenemos más remedio que centrarnos en la partitura, como única manifestación visual del hecho abstracto en sí que supone la música. Lo que por otro lado no deja de suponer una paradoja, ya que hablar sobre la audición de una realidad sonora, no deja de ser una abstracción, a menos que tengas oído absoluto. Y como este no es el caso, vamos a analizar el breve y sencillo guión que nos ha facilitado el propio autor, para acompañar la audición y visionado de este espectacular vídeo.
Para empezar podemos observar la línea vocal referida por Tébar, que Al Jarreau solía emplear en las diversas interpretaciones de la pieza. En este caso armonizada con un simple Iº y VIºmaj7 de ambiente modal (que modula de dórico con el Do# de la melodía a natural con el Cmaj7 de la armonía). Aunque este riff no constituye el auténtico inicio de la intro de la pieza. En este vídeo (grabado en el Festival Internacional de Jazz de Peñíscola) podemos apreciar como realmente la pieza se inicia con un acorde en crescendo climático de sintetizador y guitarra, pero en otras actuaciones Ximo introduce el tema de la intro con una recreación del Good bye Pork Pie Hat de Mingus.    
Posteriormente entra el tema con una sencilla armonía. Que en este caso oscila de nuevo entre lo modal natural con el acorde de Vº menor original de la pieza Bm7 y este mismo Vº convertido en dominante alterado B+7.  Después de este breve tema A volvemos al riff de la intro.
 Así pues, aunque esta entrada del riff Jarreau está marcada como chorus en la partitura realmente funciona como la última sección de intro. El tema A o exposición entra en el compás 15, (como podremos comprobar en la reexposición de la pieza), y es aquí donde podemos apreciar claramente la forma y la original rearmonización de la pieza: ABA siendo la última A irregular con solo 6 compases en contra de los 8 de las anteriores partes.  
También escuchando el audio podemos apreciar la influencia de la guitarra de George Benson, cuya escritura se asemeja más a lo que realmente suena en el audio plagado de mordentes, trinos y glisandos, además de distintos y ricos matices que no están escritos en el sencillo guión.
Aún no hemos hecho ningún comentario sobre el cambio de tonalidad de la pieza, Tébar la trasporta del original Ebm a Em como podemos observar. George Benson mantiene la tonalidad original, pero otros guitarristas como Chet Atkins también la trasportan al más guitarrístico tono de Em. La razón del retorcido tono original es que Paul Desmond toca el alto, por lo que realmente él la compuso pensando en un lógico Cm.
La versión de Tébar da la vuelta armónicamente a la pieza original, mientras el tema A original esta estático sobre la armonía modal Im y Vm, Tébar lo rearmoniza con una especie de rueda de Blues menor y mientras el tema original modula en la B a su relativo mayor con todos los grados de la escala y su IIm V7 tonal, Tébar se mantiene en una pedal modal bVII sus y Im9 con la (add11) bajo en b7.   
Los cambios más interesantes vienen a partir  de la modulación a DoM en la letra C de ensayo, que a pesar de ser la parte A3 de la estructura original aquí deviene como un puente, (sustentado por lo irregular de sus 6 compases), al tema C o Coro del arreglista.
 Aquí está el auténtico y original desarrollo de la pieza: sección modulante plagada de estructuras constantes m7(9) con relaciones armónicas y pequeños motivos melódicos que ahora se comportan como desarrollos temáticos y posteriormente como backgrounds de los solos. Son muy sutiles las relaciones armónicas que desarrollan la anterior y en el fondo constante ambigüedad ya expuesta en la intro entre Em y Cmaj.
Para empezar la única relación posible entre F#m y G#m sería II y III de Mi mayor, tonalidad dominante del Am(9) que predomina durante toda la sección, Em(9) podría ser el V modal (al igual que en la pieza original) o el Iº como en la resolución de la exposición. Yo me inclino por el nuevo Am que se reafirma en el nuevo fraseo del compás 42, aunque magistralmente también recuerda el cambio al IVm de la exposición. Posteriormente vamos a modular, pero a mi esta modulación a Abm me suena a una especie de falso IIm relativo que acompañaría a un dominante sustituto que en el fondo sigue siendo un acorde menor justificado por su carácter de estructura constante.   Así pues en apariencia cuando viene el Dm podría tratarse del IVm pero sin embargo  es una modulación literal de la primera frase de la sección, con lo que en este caso se podría sugerir una modulación a Bb, que tendrá sentido con el cambio del ending solo.
Por fin el dominante de la casilla de 2ª nos aclara que estamos en Am por lo que  la natural ambigüedad de la exposición se traspasa a los tonos de Am y Fmaj.
Este hecho dota de coherencia a la pieza, ya que como hemos dicho se traspasa la estructura armónica de la exposición Im, IVm a el plan de modulación de todo el desarrollo, es decir el desarrollo está en el tono de subdominante (Am) y después de los solos con el ending solos y el riff Jarreau en Am volveremos a la Reexposición (marcada como coda en la partitura) de nuevo en el tono original de Mim.
 La auténtica guinda del pastel es el solo de guitarra que se desarrolla ampliamente sobre esta sección, constituyendo un magistral ejemplo de desarrollo climático, los diálogos y el punto clímax entre guitarra y batería son “de libro”, algún día estará trascrito y podremos analizar el lenguaje guitarrístico de Tébar como se merece, mientras tanto y para hacernos una idea de lo que estoy hablando aquí van algunos de los riffs de George Benson que inspiraron el lenguaje Ximo Tébar.
A mi forma de entender “la faena ya estaba hecha” después del doble solo de guitarra y batería y la consecuente reexposición en el compás 62. Pero no obstante en el open de la Coda (marcada como Chorus en la partitura) se le da la cortesía de nuevo a Nathaniel (como músico invitado) de realizar un nuevo solo de batería que concluye con el obligado final.
En fin si quieres entender mis comentarios, y más importante aún, saborear los sonidos escucha este video. Seguro que se convierte en la pieza estrella de un nuevo magistral disco de la Ximo Tébar Band.  

domingo, 23 de julio de 2017

Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra de jazz mediterráneo: el blues como territorio común

Abstract:
Enmarcando la siguiente conferencia dentro del ciclo del Festival de la Guitarra de Córdoba – 2017, que este año se dedica a la figura de Jimi Hendrix, vamos a repasar las aportaciones técnicas en los recursos expresivos del histórico guitarrísta, y sus concomitancias con uno de los grandes guitarristas de las fusiones del jazz contemporáneo. En este caso  concreto, ilustraremos célebres pasajes de la leyenda del Rock, comparándolos con recursos del lenguaje personal de Ximo Tébar, guitarrista por excelencia del jazz mediterráneo, que nos ejemplificará en directo el proceso de trasformación del modus operandi tradicional de la guitarra bop, y como bajo las influencias de las técnicas del histórico guitarrista, estas mutan en un nuevo lenguaje.
Seguramente, en este proceso comparativo entre las técnicas expresivas de ambos guitarristas, en apariencia tan alejados en la estética y el tiempo, encontraremos un territorio común: el Blues[1].




[1] Aunque los primeros estudios guitarrísticos de Ximo Tébar estuvieron relacionados con el flamenco, podemos afirmar que Ximo es un guitarrísta de jazz, pero dentro de esta catalogación general, el peso específico que  le diferencia de otros guitarristas coetáneos sin lugar a dudas es el blues. Los fraseos de Ximo están repletos de todo tipo de gestos expresivos: bends, glisandos, trémolos y demás técnicas de la guitarra de blues inundan su lenguaje, no solo cuando toca blues, sino en general, tanto en piezas bop y mainstream como en toda la evolución de sus estéticas personales. Quizás este expresionismo melódico es el que ha llevado al crítico de All About Jazz New York, Raul d'Gama a considerar su sonido como “casi vocal”. [Pruñonosa, José: Ximo Tébar. La guitarra del jazz mediterráneo. Valencia,  Piles Editorial de Música, S. A. 2016]

Estado de la cuestión:

Es mucha la literatura escrita que podemos encontrar entorno a la figura del guitarrista Jimi Hendrix  (1942, Seattle, Washington - 1970, Kensington, Londres). Partiendo de su propia autobiografía conformada a partir de abundante material periodístico y retazos de sus propias notas, que escribía de manera compulsiva usando los artículos de escritorio de los hoteles, pedazos de papel, cajetillas de cigarrillos, servilletas y cualquier cosa que tuviera a mano,  Alan Douglas y Peter Neal dieron forma a una biografía para el cine que originariamente iba a titularse Carta a una habitación llena de espejos y que acabó publicándose en formato literario bajo el título de: Starting at Zero: Jimi Hendrix's Own Story, traducida al castellano por Raquel Vicedo como  “Empezar de cero” y publicada en España en 2013 por la editorial  Sexto Piso[1].

[1] Hendrix, Jimi. Empezar de Cero. Trad. Raquel Vicedo. Editorial Sexto Piso. Madrid 2013. 


Como comentamos, partiendo de esta obra como referencia, podemos encontrar otras tantas, como la realizada por Charles R. Cross: Room Full of Mirrors, publicada originalmente en la editorial Hyperion de Nueva York en 2005, igualmente editada en español bajo el epígrafe de Jimi Hendrix. La biografía. Ed. Robinbook. Ma Non Tropo. 2007[1] o la posterior obra de Sharon Lawrence: Jimi Hendrix: The Man, the Magic, the Truth, igualmente las memorias de su compañero de grupo el bajista Noel Redding: Are You Experienced?: The Inside Story of the Jimi Hendrix Experience[2] (1996), el quizás más ambicioso estudio londinense sobre la repercusión de la obra del guitarrista:  Crosstown Traffic: Jimi Hendrix & The Post-War Rock 'N' Roll Revolution[3] (1990) de Charles Shaar Murray  o las biografías españolas  de Fermín Larrondo (1995)[4] y Jordi Bianciotto (1997)[5], solo por citar algunas de las incontables biografías,  donde de una manera u otra se nos dan informaciones similares.



[1] Cross, Charles R. Jimi Hendrix. La biografía. Editorial Ma Non Troppo (Ediciones Robinbook).  Barcelona, 2007
[2] Redding, N., & Appleby, C. Are you experienced? New York: Da Capo Press. 1996. 
[3] Shaar Murray, C. Crosstown traffic: Jimi Hendrix and post-war pop. London: Faber & Faber. 1990.
[4] Larrondo, Fermín. Jimi Hendrix. Editor Generalife Editorial. 1995
[5] Bianciotto, Jordi.  Jimi Hendrix. Editorial La Máscara. 1997

 También son numerosos los trabajos de investigación que ha suscitado el personaje, reflejados en artículos como: “Eclectic lefty-hand: Conjectures on Jimi Hendrix, handedness, and Electric Ladyland” [1] del psicólogo estadounidense, Stephen Christman, de la Universidad de Toledo, en donde trata de aclarar muchos de los mitos sobre la forma de tocar del músico y profundiza en su talento desde el punto de vista neurológico.  El genio de Hendrix, resume Christman, se explica por su capacidad para usar las dos manos indistintamente y la coordinación de sus dos hemisferios cerebrales a la hora de tocar y componer. Sin embargo según Anne-Marie Morrissey en su trabajo: “Beyond the Image: The Giftedness of Jimi Hendrix”,[2] destaca el valor de las formas de aprendizaje musicales diferentes como relación a la variedad de las formas de expresión musical, y lo útil de las cualidades creativas y de la motivación como indicadores de la capacidad y potencial del superdotado.
Al igual que con las biografías, podríamos seguir enumerando una larga lista de estudios: Lehtonen, Kimmo et al. “Castles made of sand – a psychodynamic interpretation of Jimi Hendrix's life and music” Nordic Journal of Music Therapy. 2012, Waksman, Steve.Black sound, black body: Jimi Hendrix, the electric guitar, and the meanings of blackness” Popular Music and Society. 2008, y otro largo etcétera de estudios, generalmente desde el punto de vista de la neurología, la sociología, la historiografía y las ciencias de la educación, incluso hemos encontrado una investigación española de Josep Pedro, aún sin publicar, en el ámbito de la semiótica que bajo el título de: “Diálogo intramusical: interacción, comunicación y metáfora de la conversación en la música blues”,[3] y partiendo de una investigación etnográfica y analítica sobre las escenas de blues en Austin, Texas y en Madrid, plantea el concepto de diálogo intramusical con el objetivo de indagar en las formas de comunicación dialógica que se establecen en la interpretación musical. Reflexionando sobre la idea del blues como lenguaje musical regido por un sistema de convenciones y abordando la metáfora de la interpretación como conversación a partir de los discursos de músicos diversos.
 En toda esta literatura e investigaciones se llega al punto común, desde perspectivas multidisciplinares, del reconocimiento del genio del artista, de lo significativo de su obra, de las aportaciones en la historia de la guitarra rock, del potencial del superdotado, de su relación neurológica con la plasticidad del cerebro ambidiestro, incluso en este último artículo citado se nos habla de la capacidad del guitarrísta para “hacer hablar al instrumento” no solo de una manera simbólica, sino también semiótica.
En este artículo queremos hacer hincapié en el lenguaje y la genialidad del personaje desde un punto de vista estrictamente musical, ya que en el fondo, la capacidad de "hacer hablar a una guitarra"  responde al dominio de una serie de técnicas expresivas: bends, vibrato, glisandos, tremolo, etc..., son recursos  que modulan el tono neutro de las cuerdas hacia un típico expresionismo blues, y el análisis de estos recursos es el terreno innato de la música. 
¿Cómo se consigue una voz instrumental propia? Todos estos estudios parecen barajar la idea de que el "duende" o la capacidad de "hacer hablar" un instrumento son "dones intrínsecos" al genio musical, pero una aproximación al estudio técnico y musicológico del lenguaje del músico, basado en el análisis de la transcripción de sus trabajos, pondría de relieve que este lenguaje se pueden descomponer en una serie de recursos técnicos y expresivos, que en el fondo son los que constituyen la "voz" del músico.   
En último término apelamos a las palabras póstumas del guitarrista Paco de Lucía: "Llevo desde niño practicando todos los días una media de catorce horas y a eso, en mi tierra, le llaman duende"

El lenguaje Jimi Hendrix:

Cross argumenta en su libro Room Full of Mirrors (2005) que la obra de Hendrix adquiere sentido si se conoce su origen -Seattle, una ciudad multicultural- y sus primeros años de vida. Se había introducido en el circuito musical negro tocando con Little Richard, Solomon Burke o los Isley Brothers, pero también conectaba espiritualmente con el rock blanco; adoraba a Bob Dylan. Dominaba el lenguaje de dos mundos, pero fue alguien del rock quien descubrió su excepcionalidad. Chas Chandler   -antiguo bajista de los Animals, reconvertido en representante- se llevara a Hendrix a Londres. Ambos coinciden en  que la formación ideal para su grupo es la de un power trío con bajo y batería, de forma que permitiera al guitarrista poner en práctica sus ideas y sus experimentaciones. Así que, para llevar a cabo el proyecto, reclutan a Mitch Mitchell, un batería enérgico influido por el estilo de Elvin Jones, y como bajista a Noel Redding, originariamente un guitarrista con escasa experiencia profesional, que había sido rechazado en una audición de los nuevos Animals de Eric Burdon. El nuevo trío, The Jimi Hendrix Experience, ensayan sólo tres días antes de debutar en Evreux, Francia, el 13 de octubre de 1966.  Are you experienced?, su primer álbum, se publica el 20 de mayo de 1967, bajo la producción de Chas Chandler. Después de haber publicado varios singles su lenguaje guitarrístico que partía inevitablemente de la tradición blues de su Seattle natal, se ve reflejado claramente en este primer Lp.



[1] Christman, Stephen. “Eclectic lefty-hand: Conjectures on Jimi Hendrix, handedness, and Electric Ladyland”. Laterality: Asymmetries of Body, Brain and Cognition Vol. 15, Iss. 1-2, 2010.
[2] Morrissey, Anne-Marie. “Beyond the Image: The Giftedness of Jimi Hendrix”.  Roeper Review Vol. 24, Iss. 1, 2001
[3] Pedro, Josep. “Diálogo intramusical: interacción, comunicación y metáfora de la conversación en la música blues” (Sin publicar). 2017. 

(…) toca la guitarra como nadie la había oído jamás. De sus ejecuciones brota toda la velocidad y la ingenuidad estilística de Jeff Beck, la técnica blues y la profundidad emocional de Eric Clapton, y la maníaca y autodestructiva energía de Pete Townshend. A todo esto Jimi añade su asombrosa habilidad para sacar resonancias y efectos sonoros de su instrumento, de una manera que nunca se ha llegado a comprender totalmente. Basándose en el trémolo, algo completamente olvidado por los guitarristas posteriores a Hank Marvin, Hendrix da forma y dimensión a cada configuración de feedback, de distorsiones sonoras y de sonidos electrónicos puros, llegando a subir los cursores del amplificador muy por encima del nivel máximo que los fabricantes habían previsto. Toca la guitarra poniéndosela en la espalda, entre las piernas, usando los dientes, frotándola contra la caja de los amplificadores, contra el largo pie del micrófono y muchas veces, cuando está aburrido de estos juegos, termina rompiendo el instrumento en mil pedazos, prendiéndole fuego... o ambas cosas.[1]



[1]  Manrique, Diego A. “La cruda vida de Jimi Hendrix. Una minuciosa biografía narra la azarosa trayectoria del mito del rock”  El Pais.  Madrid 26 FEB 2007. http://elpais.com/diario/2007/02/26/cultura/1172444405_850215.html

En 1989, Bella Godiva Music, Inc. publica: Hendrix. Are you experience? The complete authoritative transcriptions for guitar, bass, and drum[1] con las trascripciones guitarrísticas de Andy Aledort y bajo la dirección editorial de Noe Goldwasser, fundador del proyecto editorial Guitar Word. The Hendrix transcriptions.



[1] Goldwasser, Noe.  Hendrix. Are you experience? The complete authoritative transcriptions for guitar, bass, and drum. Bella Godiva Music, Inc. 1989


 Lo primero que nos llama la atención de esta publicación es su leyenda de términos de notación, si la comparamos con la del libro Blues a tu alcance[1] de John Ganapes, podemos comprobar que es prácticamente la misma.



[1] Ganapes, John. Blues a tu alcance. Hal Leonard Corporation. 1995 


¿Quizás detrás de esta más que obvia coincidencia se haya el hecho de que la editorial de este último libro es la misma distribuidora de Hal Leonard Corporation? O, ¿realmente los recursos expresivos reflejados en las trascripciones de la obra de Jimi Hendrix beben de las mismas fuentes de la guitarra blues?


En principio toda la batería de recursos expresivos expuestos en esta leyenda conforman el corpus tradicional de la técnica de la guitarra eléctrica en el blues y en el incipiente rock coetáneo, e incluso anterior a la figura de Hendrix. Igualmente muchos de ellos serían extrapolables a la técnica clásica de otros instrumentos como el violín. Los distintos tipos de bends (estiramientos de cuerda), vibratos producidos  manualmente o con palanca, ligados tradicionales (pull-of, descendente, pull-on, ascendente), glisandos y portamentos (slide), staccato, trinos, armónicos naturales y artificiales, trémolos, y la combinación de todos ellos, conforman, como hemos dicho, la técnica base, a la que en todo caso, en estas leyendas habría que añadir las técnicas de pua: Pick Scrapes (glissando rascado de pua y Tremolo Picking (trémolo de púa) y  las técnicas de tapping (pulsación de la mano derecha sobre el mástil, izquierda en el caso de Hendrix, combinada o no con ligados). Un buen muestrario de todos estos recursos aparece desplegado en estos libros de trascripciones ya desde la introducción de la primera pieza del primer disco.


A estos recursos tradicionales, habría que sumarles el hecho de estar potenciados por el uso de un pedal Fuzzface de distorsión.   
En el fondo esta contundente intro es puro blues trascendido, la sorprendente modulación inicial de Bb a B natural, no es más que la blue note de la escala pentatónica de blues en E en la que se sustenta la pieza. De hecho el popular “acorde Jimi Hendrix” de E7(#9) empleado como fundamental modal, no es más que el resultado de aplicar las blue notes de la escala (G, y D)  sobre la triada  fundamental.[1] En este caso por comodidad se ha optado por una armadura de Em, aunque en otros casos similares se procede de manera inversa, se deja la armadura en E con cuatro sostenidos que se alteran sobre las notas becuadro de la escala: el hecho es el mismo la tradicional ambigüedad modal entre mayor y menor que caracteriza al blues.
Sin embargo, avanzando un poco más en este 1º album, podemos encontrar otro tipo de recursos que no aparecen en la leyenda de notaciones.



[1] Hay que aclarar en este punto la diferencia del blues como género y como forma, y la nomenclatura que en uno y otro caso se hace del término blue notes,  mientras en el blues tradicional se consideran la 3ªm y la 7ªm aplicadas a un acorde mayor, como ya hemos dicho siendo la suma de ese computo E7(#9), los herederos de Charlie Parker introdujeron el concepto de 5ª disminuida como blue note (Bb) en el tono de E, aunque como también hemos dicho esta se refiere más bien a su uso sobre la forma blues que no sobre el propio genero tradicional.


En la pieza I don’t live today,  que se inicia con un riff blusero, ya en el primer verso empieza a desplegarse el famoso “Feedback” (acople de altavoz) empleado por  Jimi Hendrix, combinado con la continuidad del propia riff de blues. Hay que destacar que el uso de los reguladores y las indicaciones dinámicas, bien podrían ser las típicas de un pasaje de serialismo integral a lo Pierre Boulez.
La presencia del Feedback se va haciendo cada vez más notoria hasta que el 2º verso estalla en un efecto totalmente vanguardista.


El primer solo de guitarra se inicia con el uso de pedal octavador y toques orientalizántes melódicos, todo ello sustentado de nuevo sobre el acompañamiento de un riff blusero en este caso en octavas y con el uso de un pedal Fuzzface de distorsión.  


 El 2º Chorus concluye en una cadencia con un glissando de palanca textural que bien podría pertenecer a una obra para guitarra preparada del siglo XXI. 


Y todo ello desemboca en un caos global donde conviven todas estas técnicas  combinadas con unos curiosos  recitados vocales, mientras la música aparece y desaparece a los mandos de la mesa del estudio de manera casi ilógica. Pero en este primer album también tenemos las piezas folk blues  tradicionales como Hey Joe, el funky soul de Fire, la combinación de todos estos elementos con el blues de Foxy Lady, y de nuevo la vanguardia del último corte (en la versión londinense): Are you experienced? Aunque en esta ocasión los efectos de “Backwards Guitars” (sonidos de guitarra invertidos) solo son posibles en el estudio y no en directo.
En el artículo de  Greg Kot para el cultural de la  BBC “¿Era Jimi Hendrix tan original como se cree?”  se nos dice que:
(…) Al igual que sus antecesores, Los Beatles, considerados los salvadores del rock ‘n’ roll, Hendrix se consideraba un hábil sintetista de lo que ya existía y no como una entidad completamente nueva. Solía decir que canalizaba el blues hacia sus propias creaciones con "un poco de ciencia ficción". En las entrevistas, era generoso enumerando sus fuentes de inspiración, que eran abundantes.
(…) En algunas partes de "Foxy Lady" Hendrix le dio forma a las repercusiones de una manera que había sido abordada por guitarristas como Link Wray y Bo Diddley en la década de 1950 y continuada un paso más allá por los Yardbirds en la década de 1960. En 1958, Hendrix reinventó "Hold It" de Bill Dogett con Purple Haze, y Duane Eddy mediante el tema "Peter Gunn" de Henry Mancini. También se impregnó del jazz de John Coltrane y Albert Ayler, como es evidente en el sonido vanguardista que creó en "I Don’t Live Today".[1]
Según nos dice Greg Kot, la lección más importante que Hendrix aprendió de sus antecesores fue el uso de la actitud más que de la técnica. En manos de guitarristas anteriores a él como  Guy o Bo Diddley, la guitarra era un equipo de sonido en lugar de un instrumento con un vocabulario propio. Hendrix vio las posibilidades que se escapaban de las normas preestablecidas y a diferencia de estos guitarristas encontró una banda, un representante y una empresa discográfica que le permitieron experimentar salvajemente sin miedo.



[1]  Kot, Greg. “¿Era Jimi Hendrix tan original como se cree?”  BBC Culture, 13 octubre 2014. http://www.bbc.com/mundo/noticias/2014/10/140929_vert_cul_jimi_hendrix_yv

Axis: Bold as Love (1967)
El segundo disco de la Experience fue producido por el propio Hendrix, que  con apenas veinticuatro años ya tenía muy claro qué clase de sonidos pretendía conseguir. El resultado es una mejora espectacular en cuanto a sonido. Jimi ya acumulaba bastante experiencia en el estudio y cuando se hizo con el timón de las grabaciones empezó a añadir arreglos más complejos y más capas de sonido. Las composiciones son más variadas, las texturas mucho más multicolores y la sonoridad mucho más cristalina, incluso en los temas más ruidosos. Sin embargo, las canciones de este disco son menos conocidas entre el gran público, exceptuando la grandiosa «Little Wing», esa balada cuya influencia sobre los guitarristas eléctricos es casi universal. 


Aunque como podemos apreciar en la introducción de la pieza, más alla de glisandos y notas muteadas no hay ningún aporte técnico excepcional. 
Sin embargo, también hay temas en este disco que heredan el estilo más duro del debut, como la potente «Spanish Castle Magic» o las ácidas «You’ve Got Me Floatin’» y «Ain’t No Telling», pero también hay novedades estilísticas. La magnífica «Up From The Skies», por ejemplo, es un tranquilo y elegante experimento jazzy donde Hendrix juguetea con el pedal wah wah, de reciente invención por entonces, de cuyo sonido se apropia con una expresividad que todavía hoy está por igualar. También hay proto-funk, como en «Little Miss Lover». Y varias baladas, como la delicada  «Castles Made of Sand» o «One Rainy Wish». De esta primera pieza nos llama la atención la progresión armónica de la introducción, una estructura constante de acordes (sus2) o (add9) según se vea…, que desemboca nuevamente en un riff blusero del estilo de las piezas más populares de Hendrix, para dar paso a un desarrollo de ambiente Pop, curiosamente repleto de sonidos de guitarra invertidos, constante de este disco, desde su uso en Are you experienced?

En general la psicodelia planea por todo el LP,  como en la pieza que le da nombre: «Bold as Love», pero la palma en cuanto a influencia del LSD se la lleva «If 6 Was 9», un desvarío repleto de momentos sorprendentes. Podemos concluir en que la novedad de este trabajo está en la producción y los arreglos antes que en las técnicas guitarrísticas en sí, que ya están claramente prefiguradas en su anterior trabajo.

La gestación del último Lp de estudio de Hendrix, el álbum doble Electric Ladyland (1968), no fue menos problemática que la de Bold as Love. Ya durante las primeras fases de las sesiones Hendrix tuvo que aceptar el abandono por parte de su histórico productor Chas Chandler, irritado a causa de los numerosos desencuentros con el guitarrista. Su modo de concebir los temas y las grabaciones era totalmente opuesto; si Chandler optaba por tener unos temas convencionales y de duración no superior a 5 minutos, Hendrix rebatía con su estilo absolutamente heterodoxo, tanto en la concepción de las canciones como en sus grabaciones. La influencia de Chandler es evidente en los dos primeros LP de la Jimi Hendrix Experience, donde raramente un tema supera los 4-5 minutos, siguiendo la tradición pop. Al contrario, Electric Ladyland presenta arquitecturas perfectamente en sintonía con el estilo ácido y visionario de Hendrix, compaginando partes breves con larguísimas jam sessions caracterizadas por enormes espacios instrumentales.
Electric Ladyland no solamente es el último disco de la Experience, sino una especie de testamento de la faceta más ácida de Hendrix. En cierto modo, puede decirse que fue para él lo que el White Album fue para los Beatles, como Axis: Bold As Love había sido su Sgt. Pepper’s. Es decir, un vehículo para plasmar en vinilo algunas de sus ideas más experimentales, sin ponerse límites estilísticos y sin estar constreñido por el formato de power trio convencional. Aquí suenan desde clavicordios hasta saxofones y kazoos, con unos cuantos músicos invitados y la equívoca sensación de que fuesen canciones grabadas en diferentes épocas y lugares.



Un buen ejemplo de esta ambigüedad motivo de discusión entre Chandler y Hendrix lo podemos apreciar en el final del primer corte del doble álbum,  Have you ever been, en principio un tema totalmente soul, con agradables coros y orquestaciones sobre el sugerente intercambio modal entre A mayor y menor, se encuentra remezclado con la intervención psicodélica de la guitarra solísta en un doble bend con algún extraño tipo de  efecto de vibrato un tanto surrealista.  Otra fuente de discusión fue la longitud y eclecticismo de los temas, como el cuarto de hora de duración del tercer corte: Voodoo Chile, pura jam de tradicional Delta Blues, que en su introducción ejemplifica perfectamente con las heterofonías  entre voz y guitarra este expresionismo vocal aludido en el título del presente artículo.


He aquí la cuestión: aunque la escritura de las partes de voz y guitarra, en apariencia heterofónicas, difiere en varios aspectos, suenan totalmente al unísono en el disco, lo que nos hace pensar en que realmente hay que implementar este tipo de efectos guitarrísticos para imitar la calidad humana de la voz. 



Por otro lado, podemos apreciar como la introducción referida continúa con un riff que se ajusta totalmente al estándar de blues “Delta Mood” extraído del ya citado libro de John Ganapes Blues a tu alcance, lo que nos hace pensar de nuevo que este expresionismo vocal, realmente alude a una característica innata del blues tradicional. Junto al clasicismo de este blues, contrasta la vanguardia del corte 1983, también de casi un cuarto de hora de duración, la parte central es improvisación libre pura y dura, implementada con el trabajo de estudio, casi de laboratorio electroacústico.



 Y, de nuevo estas dos concepciones se entremezclan y amalgaman en el último corte del disco. Voodoo Child, ya desde el arranque de la pieza, ejemplifica a la perfección la clave del sonido Jimi Hendrix: perfecta mezcla de la tradición blues con la psicodelia de final de los 60, y los avances en la investigación del sonido y las técnicas de grabación.


Podemos observar  como se entremezclan en esta intro la novedad del efecto percusivo con el recientemente inventado pedal de Wha Wha, con un riff muy similar al empleado en la versión Delta Blues de Voodoo Chile, siendo ya ésta una constante de toda la pieza, y de la fulgurante carrera del guitarrista de Seattle en general.

 Band of Gypsys (1970)
Este directo fue el cuarto y último álbum que Hendrix vio publicado en vida. Tras la separación de la Experience, quiso formar otro power trio, pero ya no para seguir los pasos de Cream y el rock  ácido, sino combinando sus habituales blues y psicodelia guitarrera con un concepto más racial de su música, según él mismo dijo en su momento. Formó la Band of Gypsys con su antiguo compañero del servicio militar, el bajista Billy Cox, y con el batería, compositor y cantante Buddy Miles. El espíritu era distinto al de la Experience: canciones no  basadas en la fogosidad sino en el fluir de la banda, con unos ritmos más cercanos al soul. Hendrix se reparte el protagonismo vocal y las tareas de composición con Buddy Miles, así que, pese a tratarse también de un trío, sigue más el concepto de banda. El disco en sí contiene canciones registradas a lo largo de cuatro conciertos, y el nivel es muy alto, desde la pegadiza «Who Knows» hasta la fantástica «Message to Love». El álbum contiene algunos momentos verdaderamente escalofriantes, como la parte final de esa larga «Machine Gun» donde Hendrix se pone a imitar con su instrumento los sonidos de la guerra del Vietnam.


Esta pieza constituye un excepcional ejemplo de las técnicas expresivas del guitarrista, a la par que introduce algunas novedades experimentales, y está registrada en riguroso directo. Para empezar después de los coros que anteceden la parte final mencionada, tenemos un claro ejemplo del expresionismo vocal guitarrístico, de nuevo doblando la voz con una parte heterofónica.  En este caso se entretejen algunas notas pedales sobre la imitación ornamentada del riff vocal. El solo final se inicia con la imitación del sonido del vuelo de los aeroplanos a través de un largo glissando descendente de palanca, precedido por la repetición de leves vibratos también de palanca.


A continuación podemos escuchar las sirenas que anuncian el bombardeo, implementando el feedback a los efectos de palanca.


Podemos escuchar igualmente la ametralladoras con los rasgueos percutidos de guitarra y los zumbidos y silbidos de las bombas cayendo, con acoples y glisandos de palanca.


Estos efectos desembocan sobre la voz de Buddy Miles totalmente soul-blues: “Don’t you shoot him down” “He’s not to leave here”  y de nuevo una batería de efectos incluyendo trémolos de palanca, feedback, fuzzface y pedal de wha wha, concluyen la parte final de guitarra con una extrañan cadencia cromática sobre el acorde “Jimi Hendrix”: Bb7(#9), B7(#9)/D#.


Con esta amalgama de técnicas se trasciende el expresionismo vocal como mera imitación de la voz, para devenir en un expresionismo electrónico descriptivo que supone la cima del lenguaje Jimi Hendrix  y su fulgurante carrera.


El lenguaje Ximo Tébar:
Aunque los primeros estudios guitarrísticos de Ximo Tébar estuvieron relacionados con el flamenco, podemos afirmar que Ximo es un guitarrísta de jazz, pero dentro de esta catalogación general, el peso específico que  le diferencia de otros guitarristas coetáneos sin lugar a dudas es el blues. Los fraseos de Ximo están repletos de todo tipo de gestos expresivos: bends, glisandos, trémolos y demás técnicas de la guitarra de blues inundan su lenguaje, no solo cuando toca blues, sino en general, tanto en piezas bop y mainstream como en toda la evolución de sus estéticas personales. Quizás este expresionismo melódico es el que ha llevado al crítico de All About Jazz New York, Raul d'Gama a considerar su sonido como “casi vocal”.
Al igual que los recursos expresionistas de sus fraseos constituyen una de las principales diferencias con los guitarristas coetáneos, esta diferencia también es armónica.


Podemos apreciar en este esquema de blues del guitarrísta valenciano Carlos Gonzálvez, como a pesar de emplear básicamente los mismos elementos tradicionales de ampliación armónica jazzística, su uso y colocación es bien diferente. Resulta llamativo en este sentido la progresión de dominantes por terceras menores ascendentes de la pieza de Ximo Tabasco para Johny, que se inicia en el compás 49: C7, Eb7 y Gb7 como dominante sustituto de F7. Sin embargo melódicamente sí que encontramos ciertas similitudes entre un “trullo” típico del guitarrista Carlos con los compases 37, 38 y 39. Hasta la anacrusa de la frase es similar.


Seguramente detrás de este contagio melódico “boppero” que aconteció en el Perdido Club de Jazz de Valencia, también se encuentra la figura de Joshua Edelman.


No solo la cabeza del tema principal  de esta composición del pianísta Joshua Edelman es similar a la cabeza de la pieza de Ximo Tébar, también el concepto racional simétrico de repetición motívica en las frases de tónica y subdominante está presente en ambos casos. No obstante esta característica simétrica es una constante no solo del blues, sino de toda la musica en general. 


La auténtica aportación  de Ximo Tébar al Blues, es la expansión de la forma. En el primer ejemplo de la pieza Tabasco para Johny I, del disco Anís del Gnomo  de 1990, podemos  apreciar como se trata de una estructura de Blues de 24 compases, cosa que por otro lado no implicaría nada más que desdoblar el ritmo armónico de un blues tradicional de 12 compases. En el segundo ejemplo Tabasco para Johny II, revisión de la pieza que realizó en clave funky latino para su disco Embrujado del 2003, esta ampliación se prolonga a 32 compases con la adición de un “Vamp Open Solos” insertado al final de la frase de tónica.  Sin embargo en la pieza Come to Me de su disco Goes Blue del 2001 la fusión es total, se ha conseguido insertar un blues en una forma tradicional de  canción estándar de 32 compases, a través de micro formas o secciones de 8 compases que conservan la esencia de los cambios blues, se crea una macroforma de 32 compases similar a un “Rhythm changes”  que sin embargo funciona como un blues.  A pesar de la buena fe del alumno del conservatorio superior de música de Valencia, la transcripción no le hace justicia al original, en cuanto a la cantidad de recursos expresivos empleados, como ya hemos dicho, bends simples y dobles, trémolos y glisandos, reafirman el carácter y la autenticidad de la pieza, que hay que escuchar para apreciar su verdadero alcance formal: un blues de 32 compases.


No obstante, a pesar de todas estas interesantes aportaciones que ha realizado Ximo Tébar en el ámbito del Blues, normalmente se le suele catalogar como el creador del Son Mediterráneo, a la hora de valorar su principal aportación al jazz europeo.  No se puede en una sencilla partitura  “lead sheet” o guión, apreciar y analizar los rasgos definitorios de esta estética,   en la que sin duda el flamenco tiene un peso muy importante, sobre todo en un nivel atmosférico en el que huyendo de las formas tradicionales se extrae el aroma armónico flamenco. 
Desde que en 1991 Paco de Lucia interpretara el Concierto de Aranjuez con la orquesta de Cadaqués bajo la batuta de Edmond Colomer, se han reactivado también las versiones del tema principal del Adagio del segundo tiempo por los intérpretes del nuevo flamenco. Sin duda las versiones más abundantes vienen a través del estándar de Chick Corea Spain,  que ya había sido interpretado por primera vez en clave flamenca por Paco de Lucía y John McLaughlin en la década de 1980, posteriormente encontramos las versiones de Michel Camilo & Tomatito en el 2000, y la del propio Chick Corea con Paco de Lucia en el festival Vitoria-Gasteiz del 2001.
La versión realizada por el guitarrista Ximo Tébar en su disco Son Mediterráneo editado por Warner Music Spain S.A en 1995 bajo el título: En Aranjuez con tu amor, sin duda es una versión más bluesy que retoma el tema original, y la ya comentada  cuestión: “Jazz Mediterráneo versus Flamenco Jazz”. 


En su faceta más experimental y vanguardista, sus discos Eclipse (Omix 2006) y Steps (Omix 2008) han sido valorados como los mejores discos del año por la revista All About Jazz New York. También Celebrating Erik Satie (2009) es un trabajo experimental basado en la música del genial compositor francés Erik Satie con arreglos transgresores en clave de jazz, free-jazz y flamenco contemporáneo el cual fue grabado en Nueva York junto a destacados músicos como: Sean Jones (trompeta), Robin Eubanks (trombón), Stacy Dillard (saxo soprano), Jim Ridl teclado y sintetizador), Orrin Evans (teclado), Boris Kozlov (bajo) y Donald Edwards (batería).
El disco se cierra con una intimista composición  para guitarra española sola titulada: A solas con Satie. La pieza parte a modo de una recomposición sobre el gesto de la armonía pedal y el tema principal de la Gnossienne nº1 de Erik Satie (pieza fetiche del cd) para luego desarrollarse sobre un tema B a modo de improvisación  jazzística. Características estas que asimilan la pieza a una peculiar especie de fusión entre técnicas de la guitarra clásica y la jazzística, no exentas de un ingrediente mediterráneo influenciado por el post-impresionismo francés.
Como podemos observar en la siguiente transcripción de la pieza A solas con Satie, que hemos realizado para su análisis en este trabajo, lo primero que hace Ximo Tébar es trasportar la pieza a la tonalidad de Am para poder jugar fácilmente con los pedales de las cuerdas 5ª y 6ª al aire de la guitarra, que se corresponden con las notas A y su dominante E,  dejando igualmente al aire también a modo de “campanelas” las notas B y E de la 2ª y 1ª cuerdas.
Tebar ha trasformado el tema principal de la Gnossienne en tres elementos; el primer grupo de semicorcheas están tomadas literalmente del original, a las que ha añadido una sincopa con dos semicorcheas de resolución, gesto que posteriormente desarrollará en el tema B de la pieza, y finalmente remata el motivo del mordente del intervalo exótico característico. La introducción y el tema A de la pieza se repiten literalmente para dar paso a un tema B de desarrollo del tramo motívico añadido por Tebar, dotando a la pieza de una forma AABA, ya que después del tema B con velocidad “meno mosso” se vuelve a repetir  la intro y el tema A. Mientras el tema A es el resultado de contrastes modales, en el tema B se sugiere una posible modulación a Amaj7, eso sí, con un intercambio modal masivo.  
Realmente la intro y la parte A están más cerca del flamenco jazz, o de la guitarra clásica contemporánea, mientras la parte B desarrolla con absoluta coherencia y contraste un típico pasaje del estilo guitarrístico de Ximo Tebar asociado a la etiqueta “Son Mediterráneo”. 


Así pues por último, podemos añadir un nuevo ingrediente al Son Mediterráneo, la influencia de las armonías impresionistas, por otro lado en el caso de Ximo Tébar, y en lo concerniente a esta estética siempre acompañadas por sonoridades frigias, que en este caso y al igual que en el flamenco se apoyan en el uso de campanelas y cuerdas al aire que tensionan las armonías alrededor de tonalidades expresamente guitarrísticas.     


- Ximo Tébar: En mi disco Eclipse  del 2006  tengo una pieza que se llama “Ralladura”, que está basada en un centro modal de F# alt, donde el desarrollo armónico es totalmente libre. El tema tiene un patrón  rítmico y una melodía de exposición y reexposición, pero la improvisación está basada en un patrón de 8 compases. Se hace un desarrollo desde un punto de vista libre, sí que hay una estructura de control, por lo que el tema no llega a ser totalmente free, pero se abre la puerta a una sonoridad libre tanto para el organista, el bajista, la batería y la guitarra. Fue un experimento que me gustó y lo incluimos en el disco.

En este disco del 2006, nos encontramos con una radical nueva forma de construcción temática basada en patrones digitales. En el caso del tema A, basados concretamente en patrones de escalas hexatónicas, que contrastan con terminaciones descendentes o ascendentes, lo que le confiere a las frases carácter positivo o negativo.


En el Tema B los patrones digitales se suceden sobre escalas modales, estructuras por cuartas y arpegios de acordes triadas equívocos, lo que unido a las armonías alteradas, le da un aspecto bitonal o bimodal, pero sobre todo no funcional. Se suceden los modos de F mixolidio, Eb mixolidio, el acorde de C# por cuartas, una pequeña progresión de cuartas cromáticas y el arpegio de Eb, todo ello sobre acordes de dominante alterados que guardan una relación de tono entre ellos, lo que le confiere una extraña unidad con respecto al tema A basado en la escala de tonos enteros. 
La auténtica lógica del tema se basa en patrones digitales guitarrísticos, a modo de ejercicios, más que en construcciones armónicas alteradas que a pesar de su dura sonoridad, antes devienen modales que atonales, y sobre todo, como el propio Ximo nos explicaba, en una excusa para la improvisación free.


En el caso de Martino tema dedicado al gran guitarrísta con el que Ximo estudió en Filadelfia en su etapa americana, la concentración digital es total, ya que desaparece el tema B. La pieza está basada íntegramente en los patrones digitales cromáticos del gran guitarrísta.
La melodía se torna de hexátona a cromática y la armonía absolutamente mono-acórdica, en un ambiente de dominante alterado, que al igual que  el tema anterior invita a la libre improvisación. El tema introduce un nuevo elemento melódico: el contrapunto lineal. Si desplegamos la melodía veremos que por un lado las notas agudas y por otro las graves crean escalas disminuidas tono/semitono defectivas, pero que se ven compensadas cromáticamente por el contrapunto entre ambas voces.  Lo que de alguna forma justifica la armonía de dominante alterado.
Otro de los géneros que Ximo Tébar inaugura en Eclipse es la recomposición de estándars,  en sus piezas My Evidence sobre el Evidence original de Monk, también sobre el  ESP de Miles Davis, Pinocchio de Wayne Shorter y Tricotism de Oscar Peterson,  procedimiento que se instaura en su posterior trabajo Steps  con la genial versión del tema de Mancini The Pink Panther, con la completa reformulación del   “26-2” de John Coltrane y  el legendario Nefertiti de Wayne Shorter,  o el Actual Proof de Herbie Hancock, reconstruido con un fulgurante tempo de bop, también el Four on Six for Wes sobre el estándar del mismo nombre del guitarrísta Wes Montgomery o el Steps pista que le da nombre al disco, recomposición descaradamente inteligente del Giant Steps de John Coltrane.
Este procedimiento se convierte en la base total de Celebrating Erik Satie, aunque en este caso las recomposiciones, como hemos visto en el ejemplo de A Solas con Satie, se suceden sobre las obras del genial pianista parisino y no sobre estándars propiamente jazzísticos, aunque el proceso de deconstrucción y nueva construcción es el mismo.
En el caso del arreglo del tema de Mancini The Pink Panther, que abre el disco Steps y que el crítico de All About Jazz NY Raul D’Gama califica como: “una melodía de Mancini, en un entorno más rítmico, virtualmente reinventando el compás”, podemos apreciar como en principio el tratamiento es rítmico-melódico.


Sobre básicamente  los mismos picos armónicos, Ximo diluye la melodía a través de adornos ascendentes  que le confieren un groove funky-bluesy, frente al clásico swing de la negra con puntillo/semicorchea de la pieza original. Igualmente aunque no aparecen transcritos en la partitura los glisandos y efectos guitarrísticos, en este caso devienen temáticos antes que meros adornos.


 En esta pieza titulada Idris, compuesta en el 2002 al inicio de la etapa americana de Ximo Tébar,[1] procede justamente a la inversa que Come to Me, pieza analizada en el apartado dedicado al blues del presente capítulo.
Mientras que en Come to Me se ha conseguido insertar un blues en una forma tradicional de canción estándar de 32 compases, a través de micro formas o secciones de 8 compases que conservan la esencia de los cambios blues, en Idris se ha rearmonizado un rythm changes de 32 compases sustituyendo los acordes mayores de resolución por dominantes con función de tónica, talmente como se hace en el blues. Por otro lado, mientras Ximo Tébar opera este tipo de cambios tanto armónicos como formales en el ámbito de la tradición jazzística, en lo rítmico respeta absolutamente esta tradición aprendida de los maestros del jazz. Escuchando sus obras podemos apreciar el uso de las claves rítmicas africanas heredadas en el bop y en el jazz en general.



[1] Esta pieza a pesar de no estar publicada se puede escuchar en http://ximotebar.net/partituras/ al igual que se puede descargar esta y otras partituras del guitarrísta citadas en el presente capítulo.


En este primer ejemplo perteneciente al tema My Evidence se aplica la Clave Bop para cuadrar fraseos, acompañamientos y fills con un tema de cierre cada cuatro compases.


Sin embargo en este segundo ejemplo perteneciente a la pieza Idris, dedicada al batería Idris Muhammad, Ximo aplica la clave afro-cubana 2-3, con la que el batería solía swingar habitualmente, adaptándose a fraseos de dos compases. Así pues, a través de esta línea de recomposición de estándars Ximo Tébar concilia la modernidad con la tradición que siempre ha estado latente en su obra, creando una línea que culmina en su último trabajo Soleo. The New Son Mediterráneo Celebrating 25th, donde no solamente recompone los estándars: Nardis de Miles Davis y el original homenaje a Jaco Pastorius Jaco Opus Town, sobre  las dos emblemáticas piezas: Teen Town y Opus Pocus, sino que este proceso es llevado al extremo, “recomponiéndose a sí mismo” con las nuevas versiones de Son Mediterráneo y Taranta, lo que por otro lado eleva metafóricamente a estas piezas a la categoría de estándars. 

Conclusiones:
Comparando el tipo de fraseos en un blues estándar de Ximo Tébar con otros de músicos coetáneos de su escena local, podemos comprobar claramente que mientras en el tono general del blues jazz la preocupación de los músicos era “qué notas tocar”, en el caso de Tébar es más bien “cómo tocarlas”, y esta es la primera cuestión que se equipara en los lenguajes personales de ambos guitarristas. Según nos dice Greg Kot, la lección más importante que Hendrix aprendió de sus antecesores fue el uso de la actitud más que de la técnica. Resulta obvio que detrás de esta actitud de la que nos habla Greg se haya toda la batería de las técnicas expresivas enumeradas, que conforman el lenguaje estándar de la guitarra blues,  pero la gran sorpresa que hemos descubierto a través de la audición de la obra de ambos guitarristas es que esta actitud expresiva se produce en la misma pulsación y ataque de las notas, por encima incluso de las propias técnicas tradicionales del blues. 
Por otro lado, mientras para los análisis realizados sobre el lenguaje guitarrístico de Hendrix hemos contado con las trascripciones de Andy Aledort, bajo la dirección editorial de Noe Goldwasser, fundador del proyecto editorial Guitar Word. The Hendrix transcriptions publicado en 1989 por Bella Godiva Music, Inc., para el análisis del lenguaje expresivo de Tébar apenas hemos contado con algunas trascripciones propias y las partituras que el propio músico nos ha facilitado en formato “lead sheet”, como ya hemos dicho no se puede en este tipo de sencilla partitura  o guión, apreciar y analizar los rasgos definitorios de esta estética, por no poder disponer ni de una trascripción exacta de todos los recursos y sobre todo por no disponer de la trascripción de los solos, que es donde realmente el guitarrista se explaya desplegando todo su  abanico de recursos expresivos. 
Es por ello que antes de extraer las conclusiones definitivas, y teniendo el privilegio de contar con el propio músico en esta ponencia, vamos a pedirle que nos ilustre y comente en vivo sus apreciaciones sobre estos rasgos expresivos detectados en la audición de sus obras, pero que no podemos demostrar y comparar sobre las partituras analizadas. 





Al igual que Hendrix, Tébar también dominaba el lenguaje de dos mundos, pero mientras que en el caso del primero fue alguien del rock, Chas Chandler, quien descubrió su excepcionalidad, en el caso de Tébar fue alguien del jazz:  Lou Bennett.
 A esta paradoja de un músico negro con una fuerte influencia blanca, situación viceversa en el caso de Tébar, hay que sumar el hecho de la formación autodidacta en un caso y de raíces flamencas en otro.
Por último, hemos visto qué mientras en el caso de la última evolución del leguaje Jimi Hendrix, con una amalgama de técnicas entre la tradición del blues y la búsqueda de nuevas sonoridades, se trasciende el expresionismo vocal como mera imitación de la voz, para devenir en un expresionismo electrónico descriptivo que supuso la cima de este  lenguaje y su fulgurante carrera, en el caso de Ximo Tébar y concretamente en su disco Eclipse del 2006, nos encontramos con una radical nueva forma de construcción temática basada en patrones digitales. Escuchemos Martino pieza del siguiente disco, que a su vez también introdujo un nuevo elemento melódico: el contrapunto lineal.
Así pues, mientras que ambos guitarristas tienen un proceso evolutivo similar, partiendo de una tradición blues, buscando nuevos recursos, combinando la tradición adquirida con los hallazgos realizados. También en ambos casos podemos comprobar como una vez establecida su propia voz instrumental ambos tienen tendencia a centrarse en las producciones de sus trabajos, pero mientras en el caso de Hendrix esta búsqueda de una voz personal parece intentar describir aspectos externos, es decir se usa el instrumento como un medio, en el caso de Tébar esta misma búsqueda de una voz instrumental propia le lleva a un repliegue sobre el lenguaje guitarrístico en sí mismo, es decir se usa el instrumento como un medio introspectivo que se analiza y se recrea tratando de describirse a sí mismo.  En este sentido nos parecen acertadas las teorías de Anne-Marie Morrissey en su trabajo: “Beyond the Image: The Giftedness of Jimi Hendrix”, en el que se destaca el valor de las formas de aprendizaje musicales diferentes como relación a la variedad de las formas de expresión musical.  


Referencias:
BIANCIOTTO, JORDI.  Jimi Hendrix. Editorial La Máscara. 1997
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