Son Mediterráneo “25 Aniversario”. En esta entrada os comparto el borrador del libreto y la entrevista que le realizé.
¿Qué fue antes el flamenco jazz o el jazz
mediterráneo? Evidentemente el jazz flamenco es jazz mediterráneo. Pero… ¿Qué
es exactamente el jazz mediterráneo? ¿Habría que buscar sus raíces en los ancestros del jazz italiano de
posguerra? O, ¿Quizás no haría falta irse tan lejos para encontrar una entidad
mediterránea más reciente y contemporánea en la vía Laietana y la sala Zeleste?
La línea histórica creada por Paco de Lucia, Pedro
Iturralde, Jorge Pardo y todos los que vinieron después es de sobra conocida,
pero, ¿qué fue de la línea histórica creada por Tete Montoliu en sus versiones
flamencas, no tan evidentes, en sus Boleros…? Puro Bop, tamizado por la luz del
mediterráneo, con un toque flamenco… sí, pero con algo más diferencial.
Sea como sea, le pongamos el nombre que le pongamos,
somos muchos los que pensamos que existe un jazz con una entidad netamente
levantina, que no es jazz flamenco, o, que además de jazz con un toque flamenco
tiene rumores impresionistas de Mompou, de Satie…, que rinde tributo al Maestro
Rodrigo, que gusta de sonoridades coloristas, de acordes abiertos, de tensiones
brillantes.
Si existe esta entidad levantina de jazz mediterráneo, sin duda, su guitarra tiene nombre propio: Ximo Tébar.
En el año 1995 Ximo acuñó el término Son Mediterráneo con el disco de
homónimo título, para describir una estética que realmente había surgido en su
disco de 1990 Anís del Gnomo, y que
había venido desarrollándose en sus posteriores trabajos Live in Russia del 91, Te
Kiero con “K” del 92 y Homepage
1998.
Y es que Son Mediterráneo “25 Aniversario”, no es solo la celebración del cuarto de siglo de esta estética, sino también la celebración del “25 Aniversario” de la carrera discográfica de nuestro más internacional guitarrísta de jazz: Ximo Tébar.
Guitarrista, compositor y productor reconocido por
la prensa especializada internacional como un músico experimental, progresivo e
innovador que le ha permitido ser distinguido como el creador del Son Mediterráneo
(fusión de jazz y flamenco con aroma mediterráneo). Su faceta más personal, creadora e innovadora la muestra en sus discos de
fusión como: Son Mediterráneo (Wea
1992), álbum que supuso su confirmación como inspirado compositor, además de
imaginativo arreglista, faceta que no sólo aplica con éxito a sus propias
composiciones, sino también en las atrevidas versiones que interpreta como: Concierto de Aranjuez del maestro
Joaquín Rodrigo.
Desde que en 1991 Paco de Lucia interpretara el Concierto de Aranjuez con la orquesta de Cadaqués bajo la batuta de
Edmond Colomer, se han reactivado también las versiones del tema principal del
segundo tiempo por los intérpretes del nuevo flamenco.
Sin duda las versiones más abundantes vienen a
través del estándar de Chick Corea Spain, que ya había sido interpretado por primera
vez en clave flamenca por Paco de Lucía y John McLaughlin en la década de 1980,
posteriormente encontramos las versiones de Michel Camilo & Tomatito en el
2000, y la del propio Chick Corea con Paco de Lucia en el festival
Vitoria-Gasteiz del 2001.
La versión realizada
por el guitarrista Ximo Tébar en su disco Son
Mediterráneo editado por Warner Music Spain S.A en 1995 bajo el título: En Aranjuez con tu amor, sin duda es una
versión más bluesy que retoma el tema original, y la ya comentada cuestión: “Jazz Mediterráneo versus Flamenco
Jazz”.
Podemos apreciar en primer lugar en este arreglo como se ha cambiado
la tonalidad original de Bm a Em, y desdoblado la figuración de las notas de la
melodía: corchea = negra, con el objeto de hacer más manejable la partitura y
permitir mayor densidad de ritmo armónico en las rearmonizaciones que se
operan. En el compás 10 llegamos a encontrar cuatro acordes, lo que equivaldría
a un acorde por cada corchea de la partitura original. Podemos apreciar igualmente como el arreglo
está introducido con un “vamp” característico del estilo latín jazz: Im, bVI,
V7/V, V7 que se mantiene sobre el inicio del tema principal sustituyendo el
acorde dominante de la dominante por un segundo grado menor. Esta
rearmonización le da un carácter muy diferenciado de la armonía modal del tema
original, que, sobre la misma melodía, emplea los acordes característicos de la
pieza Im y bVII. El arreglo de Ximo Tébar está plagado de acordes de
intercambio modal y IIm – V7 añadidos, que desdibujan el efecto de la melodía
original, que por otro lado, en este arreglo está atresillada, como en los compases
7, 10, 12 y 13 a la manera en que se interpreta el blues, de forma más
ternaria, o combinando pulsos melódicos ternarios con binarios.
La introducción de la pieza Spain del álbum Light as a Feather (1972) de Chick Corea
es prácticamente una transcripción literal del tema principal del II tiempo
(Adagio) del Concierto de Aranjuez de
Joaquín Rodrigo. En la introducción de Chick Corea se han simplificado algunas
medidas y quitado algunos adornos melódicos, que interpreta el corno inglés en
la versión original. Chick Corea en su arreglo escoge la melodía del corno, pero amplia la segunda frase con
la armonía de la cadencia flamenca de seis compases. Armónicamente lo único que
cabe destacar en la introducción de Chick Corea es el añadido de los acordes de
Ddim y Dmaj7 (13), (compás que no aparece en la
exposición original del corno), que en la cadencia flamenca de la guitarra se
mantiene con Bm/D. A pesar de que no se han cifrado los adornos
melódico/armónicos del acompañamiento original de guitarra, realmente en cada
una de las versiones citadas Chick Corea improvisa sobre estas armonías.
Aunque en ocasiones es difícil
discernir donde está la línea que separa estas estéticas, a través de esta
pequeña comparación entre ambos arreglos podemos hacernos una idea general de
cuáles son las características del Son Mediterráneo de Ximo Tébar, y de sus
diferencias con el Jazz Flamenco más al uso, estética que también ha cultivado.
Su sonoridad
mediterránea también se puede escuchar en discos como: Aránzazu, Anís del Gnomo,
Te Kiero con K, Homepage (Wea 1998) Nominado "Mejor Álbum de Jazz" en los
Premios de la Música 1999 y primer disco de jazz español que sonó en las listas
de éxitos, y Embrujado (Omix 2003), la crítica destaca este disco como:
"Una obra total y plena. Jazz imaginativo con geniales
particularidades".
Son Mediterráneo “25
Aniversario” nos
regala un segundo Cd con algunas de las principales piezas de estos discos,
donde vamos a poder apreciar la evolución estilística de Ximo Tébar en estos 25
años y cómo ha ido fraguando en esta estética.
Este segundo Cd, incluye las obras: Abrir Ventanas y La luz de tu sonrisa del disco Homepage
(1998); Si te vas, En Aranjuez con tu amor y Bolero de Rabet del disco original Son Mediterráneo (1995); Te
Kiero con “K” y Nana del disco Te Kiero con “K” (1992) y La Pesadora de Albaicín del disco
fundacional de la estética que nos atañe: Anís
del Gnomo (1990).
Por si alguien tiene alguna duda sobre el
alcance de la figura de Ximo Tébar como guitarrista de jazz mainstream, su extensa y versátil discografía consta de
trabajos de corte jazzístico tradicional como su estupenda colección de discos The Jazz Guitar Trio, (4 volúmenes
grabados junto a grandes maestros del Hammond y la batería como; Joey
DeFrancesco, Dr. Lonnie Smitt, Lou Bennett, Idris Muhammad, Billy Brooks,
etc.).
En su faceta más experimental y vanguardista, sus discos Eclipse (Omix 2006) y Steps (Omix 2008) han sido valorados como los mejores discos del año por la revista All About Jazz New York. También Celebrating Erik Satie (2009) es un trabajo experimental basado en la música del genial compositor francés Erik Satie con arreglos transgresores en clave de jazz, free-jazz y flamenco contemporáneo el cual fue grabado en Nueva York junto a destacados músicos como; Sean Jones, Robin Eubanks, Orrin Evans, Jim Ridl, Boris Kozlov y Donald Edwards.
El disco se cierra con una intimista composición para guitarra acústica sola titulada: A solas con Satie. La pieza parte a modo
de una recomposición sobre el gesto de la armonía pedal y el tema principal de
la Gnossienne nº1 de Erik Satie
(pieza fetiche del cd) para luego desarrollarse sobre un tema B a modo de
improvisación jazzística.
Características estas que asimilan la pieza a una peculiar especie de fusión
entre técnicas de la guitarra clásica y la jazzística, no exentas de un
ingrediente mediterráneo influenciado por el post-impresionismo francés.
Su proyección
internacional le llevó a fijar su residencia en Manhattan en 2004, donde se
introdujo en la escena jazzística neoyorkina firmando un contrato discográfico
con Sunnyside Records, y comenzando a trabajar, de la mano de Arturo O'Farril
con la Chico O'Farril Afro Cuban Jazz Orchestra actuando cada domingo en el
Birland Jazz Club.
Durante su estancia en
Nueva York formó parte del grupo Riza Negra junto a Joe Lovano, Tom Harrel,
Dave Samuels, John Benitez, Dafnis Prieto y Arturo O’Farril, y colaboró en
giras y grabaciones con Lou Donaldson, Benny Golson, Joey DeFrancesco, Dr.
Lonnie Smith, Louie Bellson, Anthony Jackson, Johnny Griffin, Tom Harrell,
Idris Muhammad, o Dave Schnitter, actuando en auditorios tan emblemáticos como
el Apollo Theater, Jazz At Lincoln Center, Smoke, Dizzy’s Jazz, etc, y en
festivales de jazz como: Vitoria-Gasteiz, San Sebastian Jazzaldia, North Sea,
Montreux, Latin in Manhattan, Pori Jazz, Midem Cannes, Apollo Theater New York,
Jazz at Lincoln Center NYC, New Delhi Jazz Festival, Athenas Technopolis Jazz
Festival, Buenos Aires, Panama, Moscow, Leningrad, Jordania, Líbano, EEUU, San
Javier, Madrid, Barcelona, etc.
Su extensa discografía (16
discos como líder), los numerosos premios que ha obtenido, las excelentes
críticas que ha recibido, y sobre todo el eclecticismo y modernidad de su
música le han llevado a ocupar un lugar preferencial en el mundo del jazz
actual que le reconoce como un gran conocedor de esta tradición.
En una entrevista que realicé recientemente a Ximo
Tébar, le pregunté: tengo un par de
imágenes grabadas de mi adolescencia, a finales de los ochenta: en el Café
Carioca, Ximo Tébar band con Ricardo Belda y a principio de los noventa: en el
Perdido Club de jazz con Lou Bennett. ¿Qué ha cambiado entre el Ximo Tébar pionero y revolucionario y el Ximo Tébar profesor de conservatorio?
Ahora sé la respuesta, aunque su Son
Mediterráneo sigue teniendo el mismo brillo y luminosidad mediterránea, su
lenguaje melódico y sus improvisaciones maduras son ahora contundentes y los
músicos que lo acompañan esta vez se cuentan entre lo mejor de la vanguardia
Neoyorquina.
En definitiva, Son
Mediterráneo “25 Aniversario”, es un pedazo de la historia reciente de
nuestro jazz. Tiempo este, en el que ha madurado, superando los lenguajes
clásicos y bop para constituirse con una entidad propia, una entidad netamente
mediterránea.
Actualmente,
dirige su sello discográfico Omix
Records, y comparte sus giras,
grabaciones, producciones discográficas y Master Clases con la docencia como
Profesor de Guitarra Jazz, y de Gestión y Producción en el Conservatorio
Superior de Música de Valencia “Joaquín Rodrigo”, siendo también el Coordinador
del Departamento de Comunicación, Promoción y Marketing Social del
Conservatorio.
En 2015 el pleno de Les Corts Valencianes elige al
guitarrista Ximo Tébar como nuevo Conseller del máximo organismo consultivo en
materia cultural del gobierno de la Comunitat: el Consell Valencià de Cultura
(CVC).
José
Pruñonosa
06/09/15
Conversación con Ximo Tébar
Esta entrevista fue realizada el 31 de Agosto del
2015, en la vivienda del guitarrista de jazz valenciano Ximo Tébar. A pesar de
existir un guión con preguntas estipuladas, la conversación previa resulto tan
interesante, que irremediablemente se convirtió en el corpus de la
entrevista.
José Pruñonosa
31/08/2015
-
JP: Hola Ximo, tengo un par de imágenes grabadas de mi adolescencia a
finales de los ochenta: en el Café Carioca, Ximo Tébar band con Ricardo Belda y
a principio de los noventa: en el Perdido Club de jazz con Lou Bennett. En
ambos momentos mostrabas estéticas muy diferenciadas, a pesar de que siempre
sonabas Ximo Tébar. Quisiera que habláramos
un poco de esta época…
En Valencia la importación de los modelos
Parkerianos y Coltrenianos, trajo consigo el Hard-Bop y el desarrollo del
pequeño formato de combo. Justamente el capítulo que se dedica a Valencia en el
trabajo de José Mª García Martínez
Del Fox-Trot al Jazz Flamenco: El Jazz en
España, 1919-1996, se titula: Valencia,
Bastión del Bop. El presente capítulo comienza con este texto:
Valencia es un bastión de primerísimo orden por lo que respecta al número
y calidad de músicos, aficionados y críticos. Tanto es así que hay quien la
considera la verdadera capital jazzística del país. Con una peculiaridad: casi
todo lo que se toca, escucha, analiza, graba, pertenece a la categoría del
be-bop y derivados.[1]
Continúa el capítulo con una cita de Rosa Solá:
Esta homogeneidad en su adscripción estilística – al
“be-bop” y “hard-bop” – es lo que distingue la trayectoria de los músicos
valencianos de la seguida por sus colegas en Madrid y Barcelona. Hasta tal
punto es así que se les considera como “boppers” en otras ciudades españolas...[2]
[1]
García Martínez, José Mª. “Del Fox-Trot al Jazz Flamenco: El Jazz en
España, 1919-1996”. pág. 228
[2] Solá Cebrian, Rosa. El
jazz en Valencia: Un Colectivo con Peculiaridades. Historia de la Música
Valenciana. Editorial Prensa Alicantina, Editorial Prensa Valenciana. Publicado
por fascículos en el diario Levante
-
JP: En esta homogeneidad de la que nos habla Rosa
Solá, pensamos, que durante la década de los 80, jugó un papel primordial “El
Perdido Club de Jazz”, como academia y centro del jazzismo valenciano de esta
época, en él sin duda se ejerció un centralismo estético, beneficioso en un
primer momento, pero del que aún apenas hemos podido salir.
-
XT: De
alguna forma, es cierto lo que dices con respecto a esa dirección que se le
quería dar a los músicos de jazz valencianos, “tutorizados” por los eruditos
del jazz, como podían ser los “Vergara” o los “Herraiz”, que, al parecer eran
los que tenían la voz de como debía ser el jazz, o como se debía conducir… En
cierto modo tienes razón en que esa influencia, y ese concepto tan ortodoxo,
benefició a esa generación, a los hechos me remito: para los músicos de jazz en
Valencia el be bop es el potencial.
En mi opinión, esta influencia también minó la creatividad que podían tener
los jóvenes músicos respecto a las otras músicas que ya se estaban haciendo en
los años 70, el movimiento del free jazz, de la fusión… Estas estéticas estaban
totalmente descartadas en Valencia, eran como un sacrilegio tocar todo aquello
que no fuera be bop. Bien es cierto que yo fui uno de los primeros en saltarme
esa disciplina, de hecho te puedo enseñar todos los dosieres de prensa, que
guardo con mucho cariño, de todas las publicaciones que salían sobre mis
trabajos desde los años 80 y recibían duras criticas… que si utilizaba
teclados, que si las estructuras de las canciones no eran al uso… en fin, fui
muy criticado por parte de estos eruditos, que realmente lo eran, pero con una
actitud muy rígida en sus apreciaciones.
-
JP: Esta polémica no es nueva… Es la discusión eterna: ¿Qué es jazz? En
este sentido Gunther Schuller fue un visionario cuando acuñó en los cincuenta
la expresión third stream, para
referirse a una nueva estética que estaba surgiendo en los ambientes
jazzísticos, pero que no era propiamente ni jazz ni música clásica
contemporánea, a pesar de estar influenciada por ambas, era una tercera
corriente. Schuller argumenta que la clave de esta evolución estuvo marcada por
una cuestión fundamental: la forma. En sus palabras, a Charlie Parker la forma
se le quedaba estrecha, tanto la forma blues, como las formas estándars de 32
compases no le dejaban expandir sus fraseos.
En este sentido Schuller acuñó la teoría de los
paralelos en música para referirse a la evolución paralela del jazz y la música
clásica:
(…)
lo que tardó casi nueve siglos en el desarrollo de la música europea se
concentra en tan sólo seis décadas en el jazz.[1]
Esa tendencia a la apertura, una vez pasado el
clasicismo, se muestra en el be bop, al igual que en las primeras vanguardias,
en cuestiones armónico-melódicas, pero parece ser que la clave de la cuestión
está en la forma…
-
XT: En la forma y en el concepto armónico también, desde el punto de vista
de los cánones, de las normas de lo que es correcto o incorrecto. Desde el
punto de vista teórico. En ese sentido, creo, que Parker no tuvo la
oportunidad, porque la vida se le
terminó, y lo que dejó registrado está dentro de un estilo, pero estoy
convencido de que si hubiera seguido viviendo hubiera desarrollado su lenguaje
en otras direcciones.
-
JP: De hecho Charlie Parker manifestó su interés por estudiar la música
clásica contemporánea que tanto admiraba.
-
XT: La vida se le quebró y ahí se quedó su legado; pero, por ejemplo
Coltrane, para mi es la referencia, aunque también murió joven, pero fíjate, tuvo
un poco más de tiempo y vivió una generación distinta, y sí que dio pasos en
esta dirección.
-
JP: Giant Steps…
-
XT: Giant Steps por un lado…
-
JP: No…, me refiero a “Pasos de Gigante”… (risas)
-
XT:
(risas). Sí, de lo que es la evolución armónica ortodoxa, hasta un punto muy
denso y elaborado como pueda ser el Giant
Steps o el Countdown, todos estos
temas sirvieron para pasar de lo modal a prácticamente el free jazz.
También fue
muy criticado, pero de alguna manera, John Coltrane es el que abonó el terreno para que las
nuevas generaciones pudieran pensar estructuralmente en nuevas formas.
-
JP:
Lennie
Tristano tiene dos piezas totalmente improvisadas de manera libre en su disco
del 49 Crosscurrents, aparte de usar
de manera general contrapunto libre y frases irregulares con una búsqueda
atonal en algunas ocasiones.
-
XT:
En mi disco Eclipse del 2005 tengo una pieza que se llama Ralladura, que no está basada en una
armonía concreta. El tema tiene un patrón rítmico y una melodía de exposición y
reexposición, pero la improvisación está basada en un patrón de 8 compases. No
hay armonía, no hay melodía, se hace un desarrollo desde un punto de vista
libre, sí que hay una estructura de control, por lo que el tema no llega a ser
totalmente free, pero se abre la puerta a una sonoridad libre tanto para el organista,
el bajista, la batería y la guitarra. Fue un experimento que me gustó y lo
incluimos en el disco. ¿No sé si lo conocías?
-
JP:
Pues no, aunque veo que las notas del libreto son también de José Mª García Martínez.
Tengo que
aclarar que mi tesis no es historiográfica, ni pretende documentar el panorama
contemporáneo del jazz en Valencia. Sencillamente, la
hipótesis de trabajo de la presente tesis se articula en dos direcciones:
partiendo de la teoría de los paralelos en música de Gunther Schuller y aplicándola
al panorama actual del jazz en Valencia, analizaremos las obras concretas de los ocho músicos o formaciones propuestas para
intentar demostrar esta influencia. Justamente
al respecto de este tema... a partir del año 2005, y en los aledaños del 2009,
(año de la introducción del jazz en el conservatorio superior de Valencia),
parecen haberse multiplicado los trabajos de jazzistas valencianos con una
clara influencia hacía la música clásica: Atonally
Yours, Daniel Flors 2005, Stringworks,
David
Pastor 2006, Make a Brass Noise Here, Spanish
Brass Luur Metalls 2009, Celebrating Erik Satie, Ximo Tébar 2009, Russafa Ensemble, Albert Sanz 2011, Al voltant de Mompou, Daniel Picazo
2012 y por último el concierto que nos presentó Sedajazz en el pasado festival
de jazz al Palau 2013, “Duke Ellington: The Sacred Concert” con Perico
Sambeat como director.
-
XT:
Bueno,
David Pastor lo que ha hecho es orquestar temas de jazz…
-
JP: Sí… realmente
las orquestaciones son de celebres músicos de jazz valencianos, pero él
aglutina el Cd, del cual por otro lado es el responsable. Aunque en el resumen
de la tesis se cita a once músicos, solamente ocho autores encabezan un
capítulo concreto en la tesis, bien sea por tratarse del líder de una formación
específica, como en el caso de Daniel Picazo, o porque esta formación sea la
responsable del encargo y estreno de las obras analizadas, como en el caso de
Spanish Brass Luur Metalls y Ramón Cardo.
-
XT: Los Conciertos Sacros de Duke Ellington
dirigidos por Perico Sambeat no están registrados en ningún Cd…
-
JP:
El estreno del Concierto Sacro de
Duke Ellington, interpretado por el propio autor en la basílica de Santa María
del Mar de Barcelona en 1969 es uno de los acontecimientos musicales que encontramos vinculante como
antecedente directo de la tercera corriente en Valencia. Por otro lado, ésta es
la época histórica y uno de los acontecimientos que va a abrir y cerrar
nuestras investigaciones en este segundo bloque, que justamente concluirá,
entre otros acontecimientos, con el estreno de esta misma obra en el Palau de
la Música de Valencia por la big band de Sedajazz y el Orfeón Navarro Reverter,
todos ellos dirigidos por Perico Sambeat el 14 de julio del 2013, justamente 44
años después de su estreno en Barcelona. Third Stream a València Cd Recopilatorio (Para saber más sobre este tema)
-
XT: Hablar de tercera
corriente en el jazz valenciano, es un tema que creo que te quedaría pobre. En
realidad, deberíamos hablar de generaciones más que de corrientes en la
historia reciente del jazz valenciano. Aún no tiene consistencia en mi opinión,
la historia del jazz valenciano es corta, de alguna forma, los momentos de
mayor ebullición se remontan a los ochenta con Carlos Gonzálvez y la gente de
su generación. Tienes poco margen para hacer un desarrollo, y pocas referencias
también…
-
JP: Otra de las hipótesis de
mi tesis, es que a partir del año 2005, y sobre todo a partir del año 2009, año
de la introducción del jazz en el conservatorio superior de Valencia, parecen
haberse multiplicado los trabajos de jazzistas valencianos con una clara
influencia hacía la música clásica. A pesar de que me da la impresión que los
estudios de jazz en el conservatorio superior de Valencia son como aceite en
una balsa de agua… ¿No sé si existen proyectos comunes entre los departamentos
de jazz y musica clásica del conservatorio…?
-
XT:
Aún
no, es un tema del que se habla constantemente pero aún no…
-
JP:
A pesar de esto, estas relaciones florecen durante la primera decada
del SXXI, como hemos podido observar en los trabajos citados, iniciándose una
eclosión third stream contemporánea con los trabajos Atonally Yours Daniel Flors
2005 y Stringworks David Pastor
2006, teniendo su punto álgido en el
2009, año de la incorporación de los estudios superiores de jazz al
conservatorio de Valencia. Si bien no hemos podido vincular ambos hechos la
profusión de trabajos en esta dirección alrededor de este año resulta evidente.
Hay
gente como Jesús Santandreu cuya obra sinfónica se puede catalogar como de
tercera corriente. Hemos tenido acceso a un análisis de su obra Oneiric Discourse del 2010, que parte
del motivo de la pieza Oleo de Sonny
Rollins. Toda la obra, que es un concierto para saxo y banda sinfónica está
plagada de recursos y técnicas del jazz
en un contexto sinfónico: escalas pentatónicas, alteradas, lidia b7, triadas
aumentadas como súper estructuras, tensiones…, y no solo en este concierto,
estas características son una constante de su
reciente y abundante obra sinfónica.
Cada
vez hay más gente con formación jazzística que está empezando a hacer música sinfónica,
esto, está sucediendo…
Otro
caso es el de Albert Sanz, que además de su actividad en combos y formaciones
de jazz, cada vez que emprende un proyecto especial de carácter orquestal, de
pequeño o gran formato, se puede vincular a la tercera corriente: Albert Sanz y los Once Dedos del 2004, Russafa Ensemble que se presentó en el festival de
música clásica contemporánea ENSEMS 2011 alternando sus obras con las Lovesongs
de Jesús Rueda, y ahora recientemente en el festival de jazz del Palau 2015 La Suite del emigrant. Existen críticas
y reseñas que vinculan estas obras a la tercera corriente, e igualmente, se lo
pregunté personalmente y él también lo considera.
-
XT:
Yo
fui el primer músico de jazz valenciano que participó en el
festival de musica de cámara de Montserrat, que es un festival muy prestigioso…
Se me encargó una programación de jazz que posteriormente ha tenido continuidad
en otras ediciones.
Pero
insisto son pocas referencias, te sales de estos casos y no hay una
consistencia como pueda haber en Estados Unidos donde hay un montón de trabajos
y referencias a estas estéticas…
-
JP:
Está
claro aquí en Valencia no somos muchos, pero por ejemplo, en esta línea estaría
también Daniel Flors, que empezó en su Cd
When Least Expected de 1999,
el cual, contiene muchas de las claves third stream que posteriormente
desarrolló en su obra: Atonally
Yours del
2005 en la que usa un cuarteto de cuerda y un arpa, además de la sección
rítmica. En el 2007 compuso Cosmogonía para
el cuarteto de percusión Amores y el quinteto de metal Spanish
Brass Luur Metalls que se presentó en el festival de Música Contemporánea de
Alicante. Posteriormente estuvo componiendo música escénica para danza y en 2013 presentó su último disco The Man of the Loaves & Fishes, trayendo a Valencia la tercera
corriente en el intimo ámbito de la guitarra de concierto. Dentro de la tercera
corriente histórica no he escuchado ninguna obra para guitarra sola, podríamos
analizar la influencia del jazz en autores como Leo Brouwer… También está tu obra A solas
con Satie. La
pieza parte a modo de una recomposición sobre el gesto de la armonía pedal y el
tema principal de la Gnossienne nº1
de Erik Satie (pieza fetiche de tu Cd: Celebrating
Erik Satie del 2009) para luego desarrollarse
sobre un tema B a modo de improvisación
jazzística. Características estas que asimilan la pieza a una peculiar
especie de fusión entre técnicas de la guitarra clásica y la jazzística, no
exentas de un ingrediente mediterráneo influenciado por el post-impresionismo
francés.
-
JP: Hasta ahora todas las definiciones que he escuchado
sobre la tercera corriente son ambiguas desde un punto de vista
técnico-musical, se basan en apreciaciones más bien estéticas. En mi tesis he
intentado definir las características de la tercera corriente histórica
recopilando parámetros técnico-musicales, en esencia la tercera corriente se
basa en aplicar técnicas de la música
clásica contemporánea al jazz, (en ocasiones esta relación también se produce a
la inversa).
Estas características también las hemos encontrado en
las obras de los músicos de jazz valencianos analizados. Podemos encontrar dos
líneas principales: una de ellas sería una tercera corriente más contemporánea
a la manera americana, y otra, se
basaría en una influencia mediterránea de gusto por los autores impresionistas como
Mompou, Satie, Debussy… Desde la obra de Eduardo Montesinos Pensado en Jazz de 1972, donde Vicente
Fontelles nos habla en su análisis de la alternancia de pasajes con una
estética swing de las grandes big bands americanas y pasajes con una clara
influencia impresionista.
-
XT: ¿Conoces el Concierto para violin y orquesta de
Eduardo Montesinos?
-
JP: No
-
XT: Pues mira, te voy a regalar el doble Cd que he
producido para el Conservatorio, con motivo de la jubilación de Montesinos en
su puesto de Director del centro, que incluye su Concierto, es una obra que
creo que deberías incluir en tu tesis…
-
JP: Conseguí la partitura de Pensado en Jazz porque estaba en la tesis de Vicent Fontelles: jazz a la ciutat de València: orígens i
desenvolupament fins a les acaballes del 1981, presentada en el departamento de
comunicación audiovisual, documentación e historia del arte de Valencia en
febrero del 2010.
-
XT: En el libreto tienes la reseña de la obra escrita por
el propio autor.
-
JP: Vaya es muy interesante.
-
XT: Yo creo que Eduardo es un personaje al que no se le
ha dado mucha importancia, aunque está en la sombra, él es uno de los
responsables de que se instaurara la especialidad de jazz en el conservatorio
de Valencia.
-
JP: El día de las oposiciones para profesorado del
departamento de Jazz del Conservatorio Superior de Valencia, una de las pruebas
consistió en arreglar esta obra: Pensado
en Jazz, y parece ser que este hecho
no fue en absoluto del agrado de los músicos de jazz que se presentaron a la
plaza.
-
XT: Por un lado, la
influencia que demuestra Montesinos con la inclusión del jazz en su obra
sinfónica es original y muy brillante, pero se sale de los cánones de lo que
sería una estructura tanto armónica como melódica y rítmica de lo que puede ser
el estándar de jazz. Por eso seguramente
cuando se vieron la partitura de esta obra en la oposición para hacer un
arreglo, la gente pensó: ¿cómo atacamos esto? Esta obra no tiene nada que ver
con lo que es un estándar de jazz al uso. Ahí se generó una crítica importante,
porque este hecho dificultaba mucho el trabajo. Yo no estoy por la crítica,
pero opino que Montesinos no es un músico de jazz, ni se rige por los cánones
del jazz, es un hombre que domina las técnicas de composición y orquestación, y
hace eso, y ahí es donde está la gracia. Pero entiendo también que a una
persona que es estudiosa, especializada en jazz pues este hecho le pueda tirar
para atrás…
-
JP: Desde el punto de vista del investigador, si yo me
encuentro una partitura para big band del año 72, en la que está todo escrito:
piano, contrabajo, batería…, me merece una atención especial. Es la primera
partitura escrita en Valencia para una formación de big band, esto lo dice
Fontelles, aunque la partitura tiene una tuba además del trombón bajo que toca
líneas independientes del contrabajo, y también tiene un set de cuatro
percusionistas a la manera de una banda sinfónica. Pero es una plantilla de big
band.
-
XT. Por eso te digo que es un personaje a tener en cuenta
en la tesis, pero creo que su obra cumbre es el Concierto para violín y orquesta más que Pensado en jazz, porque tiene un mayor desarrollo, como podrás ver en las notas
al programa que el mismo redactó.
