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El
Combo Contemporáneo, es una formación Jazzística que nace
con el siglo XXI, desarrollándose en sus orígenes de una forma paralela con el
Liceo de Música ciudad de Mislata. El
Combo Contemporáneo, aúna la experiencia del veterano guitarrista-compositor José Pruñonosa
Furió, que fue profesor del liceo, con la frescura y solidez de los que fueran los
más destacados alumnos de la escuela: Cristian Alcántara, bajo eléctrico y
Francisco Carrasco, Batería.
El
Combo Contemporáneo, formación donde se hermanan las últimas tendencias de jazz contemporáneo
con el carisma de los clásicos del rock ha supuesto la base de lanzamiento y
experimentación para numerosos jóvenes músicos valencianos entre los que cabe
destacar al saxofonista Javier Feltrer.
El
Combo Contemporáneo, a través de la big band del Liceo ha
colaborado con los más importantes músicos de La ciudad como David Pastor o
Arancha Domínguez.
El
Combo Contemporáneo, interpreta composiciones y arreglos de autores vivos como Chic
Corea, Pat Metheny o Herbie Hancock, rescatando el repertorio elaborado en los combos del músico valenciano
Daniel Flors y pasando el testigo a
las nuevas generaciones.
La
grabación de la obra se realizó en el año 2006 en Desmelene Records Valencia,
participando en ella: Carles Antoni a la flauta, Delia Serra al clarinete, Javi
Feltrer a los saxos, David Pastor, trompetas, Juan Antonio Moreno Sauco a los
trombones, José Pruñonosa, Guitarra, Jordi Tarazona, piano, Cristian Alcántara,
bajo y Fran Carrasco a la batería.
Crisis es un compendio de todo el repertorio del Combo Contemporáneo que predecía el final de esta formación pero no de este concepto y espíritu que me llevó a Doctorarme en “Musica Contemporánea y otras músicas” en la Universidad politécnica de Valencia.
Crisis es un compendio de todo el repertorio del Combo Contemporáneo que predecía el final de esta formación pero no de este concepto y espíritu que me llevó a Doctorarme en “Musica Contemporánea y otras músicas” en la Universidad politécnica de Valencia.
El tema cuenta con una introducción donde a manera de
loops aparecen los riffs más significativos de esta formación, hasta llegar a
una gran explosión cromática por clusters similares a los de la pieza anterior
Freecromátic, que da paso al tema principal.
Metafóricamente el tema principal lo expone el
trío base que prolongó la formación hasta
el año 2008, para después ser secundado por toda la big-band pasando de las
bases afro al latin central para desembocar en un tutti.
El tema B, una vertiginosa parte swing cuajada de armonías no funcionales que contrastan con el carácter modal del tema A, nos lleva a una sección Open Solos dónde destaca la magistral intervención del maestro valenciano de la trompeta jazz David Pastor.
Nocturnográfico
es una pieza para Combo Contemporáneo de José Pruñonosa basada en melodías
extraídas de procesos gráficos y estadísticos y sus transformaciones armónicas
y melódicas, cuenta con la colaboración de Borja Alascio al piano, Cesar Cortes
al bajo y Dani Fernandez a la batería.
El Titulo
es un juego de palabras, que hace referencia por un lado al carácter oscuro
(nocturno) de la introducción y por otro al carácter experimental del tema
principal, (contrapunto libre a tres voces, extraídas de diagramas gráficos de
un anuario de la Generalitat.
La
introducción: abarca hasta el compás 20 y consta de
tres ideas:
La 1ª idea a su vez se estructura en dos
partes de cuatro compases repetidos. La idea básica es la primera célula
rítmica que se va desarrollando rítmica y armónicamente a la par que crece en
intensidad desde el compás 1 al 8
2ª Idea:
del compás 9 al 16 en tres por cuatro, secuencia de escala exátona desarrollada
a través del matiz decrescendo y acelerando hasta doblar la velocidad en el
compás 19 donde se pisa el pedal de sustain, produciendo un efecto tímbrico que
se resuelve en la 3ª idea
3ª Idea:
del compás 17 al 20, es la repetición de una nota acentuada que se desarrolla
con los matices contrarios a la segunda idea, crescendo y ritardando hasta
desdoblar la velocidad en el compás 19
donde se pisa el pedal de sustain produciendo un efecto tímbrico contrastante
con la segunda idea.
La Exposición:
Contiene la idea principal de la obra: El Tema
A, abarca del compás 21 al 30
y es un contrapunto libre a tres voces extraídas de diagramas gráficos La idea
surgió en un curso de composición jazzística, realizando graficas sobre
melodías de estándars, para observar las curvas melódicas o lo que denominaban, Pitch Axis "direccionalidad de la
melodía".
Entonces
se me ocurrió experimentar el proceso inverso extraer melodías de graficas dispares.
Observe que según el modelo de la gráfica, producía distintos ritmos, y decidí
unir tres melodías con ritmos contrastados.
La Grafica "Passatgers per
mesos" me dio doce notas de la misma duración,
que divididas en tres compases, sugerían arpegios de acordes más o menos con
alguna afinidad: cuatriadas menores de RE y de SI bemol, el tercer acorde,
sensibilizando la última nota podía comportarse como un dominante alterado. Así
pues el bajo se convirtió en el motor de la obra desarrollándose y
transformándose en las restantes partes, convirtiéndose en el auténtico hilo
conductor.
El
Tema B:
Del compás 31 al 40, es un contrapunto
libre con cierto carácter imitativo construido sobre variantes del bajo "grafico" producidas por la unión a
una melodía más o menos de carácter tradicional con cierto aire modal.
Estructuralmente la idea melódica central tiene dos compases, que se repiten
variados y rearmonizados, la 3ª idea es la 1ª contraída y posteriormente
repartida a distancia de cuarta para desembocar en las casillas de1ªy2ª.
El Tema C:
Del compás 41 al 52. Escrito en dos por cuatro, con un ritmo general de
semicorchea, característica que le da una ligereza que le hace funcionar como
puente hacia el desarrollo. Armónicamente se barajan las tonalidades de SOL y
de RE mayor tratadas de manera modal. La 1ª idea consta de dos elementos de dos
compases, donde el bajo "grafico"
toma cierto carácter temático. En el compás 45, entra la idea principal de
cuatro compases, dos en dominante y dos con una resolución inesperada, que se
repiten con el bajo grafico contraído, empezando esta vez en tónica para acabar
en un acorde de RE mayor sin 3ª y con 9ª añadida.
El
Desarrollo:
Del compás 53 al 92. Es una especie de
reexposición variada. La primera variación
es el carácter y la velocidad: Swing Rápido. Cabe
destacar el uso de la corchea swingada.
El bajo pedal de la introducción, se
transforma en un bajo ostinato de estilo jazzístico.
La 3ª idea queda contraída en dos compases más la resolución, añadiendo a la nota principal SI bemol una segunda menor en el compás 71 y manteniendo el bajo ostinato que resuelve en el último compás de la “introducción” con una escala RE m alterada que nos lleva al tema A que ahora se comporta como la típica sección de solos jazzística.
Contrastando el bajo gráfico con cada una de las melodías del contrapunto individualmente se me ocurrió modificar el bajo añadiendo material nuevo con el fin de diatonizar más o menos ambas melodías ligeramente modificadas, construyendo así dos secuencias de diez compases con cierta semejanza a una estructura blues, con una cadencia final 5º/1con 6ª
La Reexposición:
Es sencillamente un “Da Capo” que
concluye al final del tema A con un acorde de SI bemol en primera inversión.
Cabe destacar que, lo que en un
principio surge como introducción, único material que no contiene el bajo
grafico o una de sus variantes, a través del desarrollo y la exposición cobra
cierto valor temático, que quizás suple el hecho de que los temas B y C no sean retomados ni
en el desarrollo ni en la reexposición.
Freecromátic combina conceptos tradicionales de forma y swing con armonías rabiosamente contemporáneas y recursos del free-jazz en la parte de solos, donde se combina el preludio 20 BWV 889 de J.S.Bach con líneas libres de bajo y batería.
El tema principal surge como una broma musical de un ejercicio digital para guitarra tocado por segundas menores.
Blues para el fin de los tempos, es una pieza para Combo
Contemporáneo y electrónica, compuesta por el guitarrista y compositor
valenciano José Pruñonosa. En esta ocasión el combo contemporáneo estuvo
compuesto por Javi Feltrer al saxo, Mateo Leganés al bajo, Aaron Cristofol a la
batería y José Pruñonosa guitarra y electrónica.
Blues para el fin de los tempos, es un
arreglo sobre la melodía principal del sexto tiempo del “Cuarteto para el fin
de los tiempos” de Olivier Messiaen: “Danza para el furor de la 7ª trompeta”.
Esta célebre obra compuesta en el campo de
concentración de Stalag VIII A, en Görlitz (Silesia, región perteneciente en su
mayor parte a Polonia desde 1945), durante el periodo de ocupación nazi en
Paris, es el antecedente de las técnicas desarrolladas por Messiaen: Los modos
de transposiciones limitadas y los ritmos de valores añadidos no
retrogradables.
La obra se estructura
en tres partes, la primera a modo de introducción, es un continuo crescendo de
preponderancia electrónica, coloreada por clarinete y batería.
La parte central
se desarrolla sobre la melodía de Olivier Messiaen, armonizada con acordes
dominantes alterados y estructurada por bloques modulantes a la manera del
blues, contiene una sección de solos improvisados, donde predomina el sonido
jazz fusión y la electrónica añade un singular colorido.
Por último y a
manera de coda hay una pequeña sección de melodías deambulantes, inspiradas en
distintos fragmentos de la “Danza para el furor de la 7ª trompeta”.
La parte
electrónica está contenida en un fichero Q Base, que al dispararse, contiene
una claqueta de sincronía que escuchan los músicos por auriculares, por esta
razón no me ha sido necesario escribir las partes electrónicas, tan solo he
escrito la referencia de pedales electrónicos del sintetizador conocido como
cristal, que es un plugin del programa, y que empleo acompañando a la banda
durante la parte central.
“Blues para el Fin de los Tempos”, para Combo Contemporáneo y electrónica fue estrenada en el año 2009, en el ciclo de conciertos “Primavera Electroacústica a València”
Génesis de la obra.
La culminación de mis estudios jazzísticos en el Taller de
Musica Jove con Daniel Flors, fue un curso de composición.
El curso empezó con
la definición de los materiales primigenios, fuentes de donde podemos absorber
para crear una melodía. Se planteó el siguiente trabajo: componer una frase
musical de 8 compases con cada uno de los materiales primigenios.
Resultó una tentación irresistible para mi darle forma posteriormente a este trabajo, relacionando cada una de estas micro composiciones en una obra global.
Y posteriormente añadirle una parte de guitarra, instrumento que toco.
Para el fin de este curso realicé
una primera orquestación de la obra para
combo reducido que se estrenó en el Club Diario Levante con la colaboración del
batería Jef Jerolamon en el año 2000.
En el año 2004 entré en el conservatorio superior de música Joaquín Rodrigo, donde realicé los estudios superiores de composición con Andrés Valero, entre los años 2007, 2008, se nos planteó a los cuatro alumnos pertenecientes a esta promoción realizar los arreglos sinfónicos de la música del veterano grupo de Rock Barón Rojo, fruto de esta colaboración se realizó la primera grabación para banda sinfónica y grupo de rock en el ámbito nacional, y se editó por Soni bajo el título “En Clave de Rock”.
Yo decidí realizar con la misma plantilla un arreglo de mi obra Materiales Primigenios, que se estrenó en el 2009 con la banda municipal de Venta del Moro y el patrocinio de Pianos Clemente.
Mi profesor de orquestación Roberto Forés se interesó por esta obra y me propuso realizar un arreglo de carácter antifonal para Big-band y banda sinfónica con el objeto de estrenarlo él mismo, hecho que no se produjo finalmente pero que me permitió realizar conjuntamente como trabajos de fin de carrera la orquestación de la obra y el tratado de armonía.
Este arreglo se concibió como un
encargo para la grabación del disco
colectivo llevado a cabo en el Concierto de Entrega de Premios del Primer
Concurso de Composición para Banda Juvenil "Musica Jove" 2014,
organizado por la Asociación Música Joven de Valencia, el Taller de Música Jove
y la Banda de Música Jove de Benimaclet, pero finalmente esta entidad decidió
no incluirla por no amoldarse al carracter "épico” del resto de las obras,
por lo que desgraciadamente no dispongo aún de grabación de ésta.
On the road
Este trabajo propone
una experimentación usando exclusivamente la imagen de las ondas de un programa
de edición musical como partitura para la interpretación de una obra “live
electronic”, On the road para flauta
y electrónica que es el resultado de este trabajo, está construida a partir de
la decostrucción de la improvisación de una serie de efectos para flauta, cuyas
formas de ondas constituyen la base para la “partitura” tratando
de obviar la escritura tradicional para la parte del solista, que dialoga de
una manera antifonal con la electrónica creada a partir de los mismos
materiales.
1) TECNOLOGÍA ELECTRÓNICA Y NUEVAS
GRAFÍAS.
La
historia de la música está vinculada desde sus orígenes al desarrollo del
lenguaje siendo motor y reflejo de los cambios acontecidos en las sociedades
así el “Ars nova” supuso la aparición de la caligrafía musical ante la
complejidad acuciante de la música de su entorno, reflejo a su vez de la evolución
que experimentaba la humanidad. Este proceso que ha resultado imparable y
exponencial, llevo a las vanguardias del siglo XX a desarrollar todo un arsenal
de nuevas grafías, para tratar de reflejar las nuevas estéticas musicales
ahondando en el perfeccionismo de las representaciones gráficas de un nuevo
lenguaje para el que la tradicional escritura musical se había quedado
obsoleta. Es un hecho que desde el inicio de la escritura musical, las grafías
tratan de asemejarse intuitivamente a la representación física que hoy día
conocemos del sonido: las formas de ondas, así pues desde la aparición de los
neumas las grafías tratan de representar los distintos parámetros del sonido
con mayor o menor fortuna, la direccionalidad, duración, intensidad, articulación
y todos los símbolos que hacen referencia al sonido confluyen en dos baremos
básicos: tiempo y espacio.
Los
primeros tres compases de la Fuga Nº 1 de “El clave bien temperado de J. S.
Bach. Arriba, su espectrograma (tiempo en el eje horizontal, frecuencia en
el eje vertical e intensidad representada con colores). Obsérvese que cada nota
está acompañada por armónicos. Abajo, su representación en notación musical.
Nótese la relativa analogía entre ambas.
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| Partitura gráfica (Paul Klee – J.S. Bach) |
La aparición de las
nuevas tecnologías han puesto al alcance de todos, los medios para una
representación absoluta del sonido, las formas de onda como realidad gráfica es
un hecho para cualquier persona que trabaje con programas informáticos de
edición, donde asimilamos cada sonido con su familiar forma gráfica.
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Fragmento
de partitura de Studie II (K. Stockhausen)
|
Ahora bien, ¿podrían llevarse estas
representaciones gráficas al terreno de la interpretación instrumental?, parece
que en muchos casos la interpretación de la música contemporánea va por este
camino, pero es en el terreno de la música electroacústica donde esta realidad
se hace más evidente, concretamente en las obras para electrónica e
instrumentos en vivo se ha normalizado el hecho de implementar la partitura
instrumental con la banda electrónica en imágenes de onda y el tiempo en
segundos, como una guía para el
intérprete, ya que la música electroacústica ha conseguido la fusión total de
ambos aspectos, la obra es en sí el objeto artístico y la partitura, sin
resquicios para errores o interpretaciones, hacer la partitura es dar vida a la
obra, sin necesidad de intermediarios este hecho plantea una nueva perspectiva
entre compositor e interprete, que podríamos denominar como
interprete-compositor y compositor-interprete, dentro de este marco la
escritura musical puede convertirse en un lastre, sería utópico pensar que los
sonidos generasen su propia grafía y que esta se pudiera interpretar sin la
traba de representaciones artificiales, deviniendo significado y significante
en una sola cosa, y redefiniendo el viejo oficio de componer, término que en última estancia no significa otra cosa que
“poner con”.
2) “ON THE ROAD”
proceso creativo
A partir de la deconstrucción de las
improvisaciones de efectos para flauta grabadas por José Carlos he construido
la obra, en un primer paso he aislado los 10 eventos con su forma de onda
particular, respetando el mismo orden de la grabación original para que la
lectura y reconocimiento de la asociación de cada imagen con su interpretación
no se vea distorsionada, a cada evento interpretado por la flauta respondo con
un montaje electroacústico de una manera antifonal para que el dialogo y
seguimiento de la partitura resulte lo más sencillo posible. El material
electrónico está totalmente extraído de las grabaciones, sin otro procesado que
la mera ecualización, trasposición e inversión de los sonidos en una suerte de
collage que asegura la unidad y naturalidad de la obra.
He intentado respetar con el balance la
situación de cada micrófono, en una suerte de espacialización tímbrica, Micrófono
1: Inferior lateral hacia el centro, balance medio left, Micrófono 4: Frontal
inferior, totalmente left, Micrófono 2: Frontal centro, balance centro, y Micrófono
3: Frontal boquilla, balance totalmente right.
La partitura consta de la representación
gráfica en estéreo de la parte de flauta, con el marcador en segundos, encima
de la cual he añadido el tiempo de entrada y la abreviatura del efecto
interpretado: 1º- 0(s.w.v) y 2º-
35(s.w.v) Sing with voice: (Cantando y soplando), 3º- 56(s.t) Slap tonge: (Golpe de lengua), 4º- 1:26(w.t) Wishle
tone: (Sonidos silbados), 5º- 1:46(ar.fr) Armónicos con frullati, 6º- 2:04(ar) Armónicos sin frullati, 7º- 2:20(glis.) Glisando de labio, 8º- 2:43(w.s) Wind Sound: (Sonido de
viento), 9º- 3:00(s.w.v) Sing with
voice: (Cantando y soplando), 10º- 3:28(s.k) Slap keys: (Golpe de
llaves), el efecto final 11º-
Tremolo con armónicos no lo he incluido en las abreviaturas porque se puede
tocar a placer justo antes o después del último evento electrónico.
El intérprete posee una pista de audio
con la interpretación del montaje de la flauta solista para estudiar,
(recordar) los efectos gravados, aunque también puede improvisar efectos
similares, y una partitura especial con franjas coloreadas para ayudarle a
situar temporalmente cada evento, aunque también se podría seguir la partitura
en un portátil con un programa editor de audio y la ayuda del cursor, quizás la
partitura gráfica puede ofrecer una mayor flexibilidad, ya que la parte
inferior muestra la pista estéreo de la electrónica a modo de guía.
3) “ON THE ROAD” materiales enpleados
Electrónica: José Pruñonosa
Furió
“Efectos para flauta” Grabados
por: José Carlos Hernández Alarcón
a) Descripción situación micrófonos:
De izquierda a derecha:
- Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro
- Micrófono 4: Frontal inferior
- Micrófono 2: Frontal centro
- Micrófono 3: Frontal boquilla
b)Efectos Grabados:
b)Efectos Grabados:
La
peculiaridad de los efectos grabados: 1º
Sing with voice: (Cantando y soplando), 2º Slap tonge: (Golpe de lengua), 3º
Wishle tone: (Sonidos silbados),
4º
Armónicos con frullati, 5º
Armónicos sin frullati, 6º
Glisando de labio, 7º Onli wind/ Wind Sound: (Sonido de viento), 8º Slap keys:
(Golpe de llaves), 9º
Tremolo con armónicos, es que el sonido no se reparte equitativamente a lo
largo del tubo sonoro, así los efectos con predominancia del sonido soplado:
(1º,3º,7º), son recogidos con mayor intensidad por el micrófono frontal
orientado hacia la boquilla, mientras que los sonidos percutidos en el tubo
sonoro: (2º y 8º) son recogidos con mayor intensidad por los micrófonos
frontales lateral y central, son los sonidos: (4º,5º y 9º), los que parecen
menos afectados por este hecho.
Hemos
usado las imágenes del micrófono frontal central para estos ejemplos porque
parecen las más equilibradas, en la mezcla estéreo se equilibra el panorama,
pero se pierde intensidad.
C. Imágenes de las pistas
grabadas:
Micrófono 1: Inferior
lateral hacia el centro
Disminuye la captación general, a excepción del
golpeteo en el tubo y
potencia los sonidos de respiraciones indeseados
Micrófono 2: Frontal
centro
Es el más equilibrado, capta mejor todo el tubo
y disminuye los sonidos de respiraciones
indeseados
Micrófono 3: Frontal
boquilla
Potencia
los sonidos soplados y disminuye los sonidos del tubo
Micrófono 4: Frontal
inferior
Potencia los sonidos del tubo, pero también los
sonidos de respiraciones indeseados
Mezcla micrófonos 4 & 3
En
principio la mezcla es interesante para equilibrar los sonidos del tubo y los
soplidos de la boquilla, pero se potencian los sonidos de respiraciones indeseados,
y además con el balance se pierde ganancia, creo que hubiera sido
más interesante la mezcla del Micrófono 3: Frontal boquilla con el
Micrófono
2: Frontal centro.
4)
CONCLUSIONES:
-
Este trabajo no es ninguna
reivindicación de un nuevo tipo de escritura, ni ninguna crítica a la escritura
tradicional, que por otro lado tiene sus carencias sobre todo en la
representación de articulaciones y matices, por no hablar de la representación
de sonidos complejos y ruidos.
-
Este trabajo sencillamente es una experiencia
ágil y amena que obvia lo farragoso de la transcripción de cierto tipo de
música y su implementación visual con la parte electrónica, aunque por otro
lado esto implique una renuncia al concepto de autoría, de la misma manera que
la autoría de la música ejecutada por los grandes improvisadores solo se puede
justificar a través del registro sonoro.
-
La principal crítica que se puede hacer
sobre este trabajo es la falta de fijación de las alturas sonoras, confiando a
la memoria la reproducción del material en una suerte de notación neo-neumática, aunque en este caso la
trasmisión oral es sustituida por la existencia del soporte de audio grabado,
de tal manera que si algún interprete que no fuera el destinatario de la obra
estuviera interesado en interpretarla podría contar además de la partitura con
un soporte de audio que incluya las pistas del solista, de la electrónica y de
la mezcla.
-
Este trabajo propone un tipo de dialogo
con los solistas, que proporciona de una manera fácil y rápida “obras a la carta”
individuales para cada uno, que no hace falta que interprete nadie más, es más
fácil y gratificante construir una nueva obra, que transcribirla en notación
tradicional.
-
Compositores como Stockhausen, defienden
la idea de que algún día el ser humano será capaz de leer las formas de onda,
si pensamos en esta idea desde un punto de vista tradicional, es obvio que
resultaría imposible la lectura de las alturas musicales, ni que decir tiene la
lectura de instrumentos polifónicos o de música sinfónica, pero si tenemos la
mente abierta debemos pensar que este lectura se realizaría a través de
ordenadores o a través de vete tú a saber qué tipo de soportes tecnológicos interactivos
que seguramente facilitarán esta tarea.
-
Por último la pregunta más importante,
porqué, pienso que hasta hoy el compositor trabaja con abstracciones imaginadas
del material musical, con una disociación entre partitura y objeto artístico,
creo que la tendencia es cada vez más a trabajar con el sonido, bien sea real
en el caso de la electroacústica o virtual en el caso de los programas de
edición de partituras.
-
Pienso que la tecnología puede liberar
al compositor del tradicional papel de mártir
musical, que tiene que sufrir para crear un montón de papeles, que en el
mejor de los casos acaban en el fondo de
un cajón esperando que alguien los encuentre para darles vida.
5)
REFERENCIAS:
(En principio no he
usado ninguna cita bibliográfica, siendo todo el material de mi puño y letra,
por eso no aparecen anotaciones a pie de página, pero propongo algunas referencias para
ahondar en el tema)
1) NEW
SOUNDS FOR FLUTE - on flute
techniques from the 20th century
Version 3.1e, October 2005
Downloaded from www.sforzando.se/flutetech
©Mats Möller/Sforzando production 1987/2003.
2) Gustavo
Becerra - "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente"
artículo 3: Revista Musical Chilena N° 60,
1958
3) Pelayo
Fernández Arrizabalaga – “Acerca de la notación gráfica. Mi experiencia
personal”
ORO MOLIDO nº
21
Bibliografía:
José María García
Laborda: La Música Moderna y Contemporánea a través de los
Escritos de sus Protagonistas (una Antología de Textos Comentados). Editorial
Doble J. Sevilla, 2004.
Juan José Gómez Molina:
Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo. Editorial Cátedra. Madrid, 2002.
Erhard
Karkoschka: Das
Schriftbild der Neuen Musik. Moeck Verlag. Celle, Germany, 1966. Reedición
1991.
Ottó
Károlyi: Introducción a la Música del Siglo XX. Traducción
de Pedro Sarmiento. Alianza Editorial. Madrid, 2004.
Marenostrum
Marenostrum originalmente fue un proyecto multimedia para
cuarteto de percusión y electrónica encargo del grupo Más Percusión Ensemble. Quién finalmente decidió abandonarlo, por
lo que el proyecto se trasmutó en dos nuevas obras, por un lado las partes
electrónicas, Introinducción, Mar Muerte y Llanto por el Mar Nuestro, se
estrenaron en el ciclo de conciertos “Primavera Electroacústica a València”
2010 y por otro la parte central del espectáculo “Mare Nostrum” se estrenó en el año 2012 en un arreglo sinfónico para L’Osquestra
de Vents de Valencia dentro del marco de la 1ª Feria de la Música organizada en
Metrovalencia, donde impartí la conferencia “Third Stream a València".
Os presento el proyecto original para Cuarteto de Percusión y Electrónica que ocupa la primera parte del espectáculo y las partes añadidas para ensemble y electrónica, que aúnan composición, electrónica, improvisación y remezclas de audio en un proyecto global aún inacabado.
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Marenostrum,
es un viaje
a través del mar Mediterráneo y sus culturas, a la par que una denuncia al
expolio sistemático al que ha sido sometido: Guerras, intolerancia, inmigración
ilegal, contaminación y corrupción urbanística, hay quien lo diría es hoy en
día nuestro mar.
Marenostrum,
pretende
integrar la música electroacústica, a través de las resonancias de los
distintos paisajes sonoros del Mediterráneo, con la percusión, familia de
instrumentos que enlaza los sonidos más ancestrales del ser humano con los más
contemporáneos.
Marenostrum,
consta de
seis tiempos, recogidos en seis ficheros de audio independientes, disparables
desde un reproductor de Windows media, siendo opcional la utilización de
imágenes y su grado de relevancia y coordinación con la música.
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Cada uno de estos ficheros de audio, constará de una
duración aproximada de cinco minutos, sincronizados con las partes musicales
tocadas, pretendiendo una cierta flexibilidad en la sincronía de ambos medios,
e independencia con los procesos en tiempo real, que permitan a los músicos
manejar el espectáculo sin la necesidad de dependencia con técnicos de sonido,
fuera de la mera sonorización y empleo de efectos básicos como rever o delay. Cada uno de estos tiempos estará entrelazado con
partes musicales sin electrónica que permitan mayor flexibilidad y renovación
de la sincronía. La duración total del espectáculo será alrededor de 45
minutos.
1º
Introinducción: Performance introductoria del espectáculo Marenostrum,
para electrónica y objetos sonoros percutidos, de carácter programático,
describe el ciclo del agua desde nuestros cuartos de baño al mar, y de manera
circular volviendo a nuestro cuerpo como el preciado elemento que nos da la
vida.
Percusión
1º: Barreño de
agua, palmas, botella de agua con pitorro, ocean drum, dos ranitas de clips:
(pequeñas ranitas con una plancha de metal interior que se acciona con el dedo
pulgar).
Percusión
2º: Barreño de
agua, palmas, botella de agua con pitorro, una campana tubular desmontada de
afinación (E) lo más grave posible, claves
Percusión
3º: Barreño de
agua, palmas, botella de agua con pitorro, una campana tubular desmontada de
afinación (Bb) lo más grave posible, claves
Percusión
4º: Barreño de
agua, palmas, una rana de madera india con el lomo rugoso frotada con la
baqueta de madera que lleva incorporada en el interior.
Cuando se escuche el sonido del mar, con imágenes de
playas degradadas tipo “la
Patacona ”, los componentes 2º y 3º, trasladarán los pies de
micrófonos de los barreños 1º y 4º a los laterales del escenario, donde se
encuentran dos tinajas, tipo ánforas de barro de tamaño medio, posteriormente
vierten el agua de los barreños en las tinajas, retirando los cuatro barreños
del centro del escenario a los laterales detrás de las tinajas, donde se
encuentran dos tubos desmontados de campanas tubulares, a una señal golpean los
tubos y realizan un glissando introduciendo a la vez las campanas en las
tinajas, que contienen el agua de los barreños, posteriormente retiran las
campanas y las montan en el campanófono,
empleando un tiempo estimado de un minuto y medio. Mientras tanto sonará el
audio con ambientes de mar y lluvia, mezclados con los sonidos de agua
escuchados anteriormente, mientras se ven imágenes del mar mediterráneo. Este
espacio durará alrededor de dos minutos y medio solo de música electrónica,
mientras los componentes 2º y 3º se preparan para la segunda escena.
El tiempo total de la primera escena será a rededor de
seis minutos y medio.
2º Mar
Muerte: Presentación caótica de todos los temas y culturas del Mediterráneo, con
imágenes de bombardeos, de la guerra en el Líbano, de pateras, de
contaminación, vertidos de petróleo y explotación inmobiliaria en las costas
del Mediterráneo.
Percusión
1º: Tam-tam,
Campanas tubulares, triángulo, lira y trueno percusión.
Percusión
2º: Set de dos
congas y dos bongos tocados con baquetas y ocean drum.
Percusión
3º: Timbales
sinfónicos o set de parches graves y caracola de mar soplada.
Percusión
4º: Batería estándar y sonajas de conchas.
3º Llanto por el Mar Nuestro: Martinete con toques de un yunque, ambientes con audios de “cantaores” y golpes de percusión de parches. Imágenes de fuego y agua, religiones y místicas del mediterráneo, con primeros planos de rostros.
Cuatro
bloques metálicos tipo yunques, golpeados con mazas de cierto calibre
Llanto por
el Mar nuestro, precisa de cuatro bloques metálicos tipo yunques,
golpeados con mazas de cierto calibre, quizá lo más fácil y económico, sean
cuatro trozos de viga de acero, que se pueden conseguir en cualquier casa de
derribos de segunda mano, donde también te las pueden cortar a la medida
deseada, aunque también las puedes pedir nuevas por encargo en una metalurgia,
pudiendo encargar las que más convengan en sonoridad y comodidad.
Para esta pieza he previsto dos opciones distintas,
bien se puede interpretar con cada instrumentista en su set, o también con un
montaje similar al de la introducción, situándose los cuatro instrumentistas en
el mismo espacio que ocuparon los barreños, y quizás también se puedan
aprovechar los mismos soportes de los barreños, iluminando paulatinamente la
entrada de cada instrumento, ya que las entradas también son fugadas, hecho que
enlaza con la introducción, dotando de simetría al conjunto del espectáculo.
En este caso el problema consistiría en decidir el
momento de montaje de los yunques en el centro del escenario, ya que quizás no
interese que se encuentren ahí desde el principio de la actuación, por ello he
previsto dos electroenlaces con una duración de dos minutos y medio, para poder
realizar el montaje y el desmontaje de los sets. Sería de gran efecto poder
apagar las luces del escenario, dando relevancia al audiovisual, y que en el
momento adecuado se fueran iluminando cada uno de los yunques.
Estos enlaces electrónicos hacen la función de puente
ya que nos acercamos al momento central del espectáculo donde cambiamos de
estilo y sentimiento, así el primero de ellos reúne elementos de la primera
parte, y el segundo electroenlace desarrolla el tema propuesto en el llanto por
el mar nuestro, tema que yo mismo grabé con una cantante turca y que tengo
registrado en la SGAE, como arreglo de una música popular turca llamada Kirmizi Gul.
Los cuatro primeros golpes del yunque del audio pueden
ser usados a modo de claqueta para la primera entrada, a partir de la cual cada
músico seguirá al anterior. He indicado en la partitura los golpes de yunque
que deben sonar a tempo con el audio.
4º Camino de
sueños: Inicio de la parte más amable del espectáculo Marenostrum, músicas
étnicas en movimiento, con ambientes de paisajes sonoros e imágenes de viajes.
La parte central está basada en mi obra para piano The Lost Summer a la que
se han agregado un conjunto de Cant d’Estil valenciano: Dolçaina, tabalet, dos
“cantaores” y un conjunto de tambores étnicos con claves, temple-blocks,
darbukas y timbales.
5º
Marenostrum: Punto clímax del espectáculo Marenostrum, tema central
cantábile, posibilidad de empleo de samplers con rellenos tipo “chill out”.
Imágenes positivas y de esperanza. En su primer arreglo cuenta con flauta,
guitarra, arpa, piano, contrabajo y electrónica.
En el arreglo definitivo que estrenó L’Osquestra de Vents de Valencia, el 12 de Junio del 2012, en El Club Diario Levante la orquestación estubo compuesta por: una Flauta, un oboe, dos clarinetes, un saxo tenor, dos trompetas, un trombón,
guitarra, piano y contrabajo.
Por cuestiones legales la versión electrónica y el espectaculo en sí aparecen registrados como Marenostrum, mientras que la versión sinfónica está registrada como Mare Nostrum.
6º Solo la
mar: Conclusión agridulce del espectáculo Marenostrum y reflexión con vueltas a los temas aparecidos en la introducción,
pero intentando evitar el caos, y buscando un final espectacular.
Resumen de todas las imágenes aparecidas, y conclusión
final con la participación de todos los ensembles del espectáculo.
Cabañal Porteño
Cabañal Porteño es
un proyecto discográfico que recoge mis obras compuestas para guitarra y
diferentes formaciones camerísticas durante la primera decada del siglo XXI.
Este
proyecto aún no cuenta con financiación, pero sí con numerosos materiales de
audio ya grabados y por supuesto con los arreglos y las partituras de todas las
obras óptimamente realizadas. Las piezas
poseen una gran calidad compositiva y diferentes dificultades, pero siempre con
una estética cercana:
“El Tango de ida y vuelta”, de ahí el título de este
proyecto que hace referencia al marinero barrio valenciano del Cabañal donde
han sido compuestas íntegramente todas las piezas. “El Tango de ida y vuelta”
pasado por un tamiz contemporáneo y con claras influencias jazzísticas, cobra
una nueva visión, asimilable a una estética Third Stream, musica de raíz a
medio camino entre el jazz y la musica camerística contemporánea.
En
palabras del crítico musical Jose Luis Galiana, - Jose Pruñonosa,
"Pruño" explora los intersticios existentes entre la música sin
importarle su procedencia, del mestizaje sonoro y de la hibridación de estilos
aparentemente dispares- .
Tres Tangos y un Vals - Tangos nº 1, 2 y 3
Tango nº1 pertenece a una pequeña serie de piezas guitarrísticas compuestas e interpretadas por José Pruñonosa en una estética post-Piazzolla. Agrupadas bajo el título de Tres Tangos y un Vals a modo de pequeña suite fueron estrenadas en el año 2002 en el salón de actos del antiguo Conservatorio de San Esteban en Valencia. Tango nº1 ha sido utilizada en el documental de Isadora Guardia de este mismo año “El Cielo que perdimos”
Tengo Tango - Tango nº4
Tengo Tango
pertenece a una serie de Tangos Contemporáneos compuestos por José Pruñonosa,
piezas de cámara con influencias jazzísticas y avant-garde. En este caso cuenta
con la colaboración de Jordi Tarazona al piano, Inma Moya al violín, y Carles
Antoni a la flauta, quienes realizaron la grabación de la obra en el año 2006
en Desmelene
Records Valencia. Tengo Tango se estrenó en el Aula Magna
del Conservatorio Profesional de Velluters de Valencia en el año 2007.
Cabañal Porteño - Tango nº5
Cabañal Porteño,
la pieza que da título a este proyecto discográfico fue compuesta en el año
2009 a raíz de la realización de un Workshops de tango con Lila Horovitz en el
Conservatorio Superior de Música de Valencia. La pieza compuesta para dúo de
violín y piano cuenta con una amplia
introducción virtuosística de violín sólo. En una estética que fusiona tango,
tradición camerística clásica y jazz,
explota los recursos sonoros, tímbricos y rítmicos de la mejor tradición del
Tango Contemporáneo post-Piazzolla. Esta
obra se encuentra sin estrenar por lo que no dispongo de ninguna grabación de
ella en la actualidad.
Fuga y Encuentro - Tango nº6
Fuga y Encuentro,
es una pieza para piano sólo escrita totalmente en la tradición de la Fuga
Escolástica. El sujeto y contrasujeto
son melodías netamente tangueras y las armonías utilizadas pertenecen a una
estética jazzística que justifican el “Encuentro” que da título a la pieza. La
obra se encuentra sin estrenar en la actualidad, quizás debido al hecho de ser
una pieza virtuosística de suma dificultad interpretativa. Esta pieza ha sido
arreglada en varias versiones para cuarteto de cuerda y ensemble de saxofones,
pero sin duda es la versión original pianística la más exigente y
satisfactoria.
Tango para Eva - Tango nº7
El
pasado martes 12 de Junio del 2012, mis alumnos de combo del Taller de Música
Jove, Miguel Ángel Martinez y Virginia Soriano Galiana, con la colaboración de
Jose Pérez profesor de contrabajo de la escuela, estrenaron en el Club Diario
Levante, "Tango para Eva" de Jose Pruñonosa, pieza
autobiográfica a medio camino entre el tango, el jazz y la música de
cámara.
En
palabras del crítico musical Jose Luis Galiana, - Jose Pruñonosa,
"Pruño" explora los intersticios existentes entre la música sin
importarle su procedencia, del mestizaje sonoro y de la hibridación de estilos
aparentemente dispares- . La
obra fue grabada este mismo año en Ars Estudios con Sergi Adrià como técnico de
sonido.
Variaciones sobre un tema Popular de la Guerra Civil Española
Variaciones sobre un tema popular de la Guerra Civil
española de José Pruñonosa es la pieza que compuse e interpreté a la guitarra
para el documental de Isadora Guardia del año 2002 "Así en la Tierra como
en el Cielo".
En este caso compuse una serie de tres variaciones
sobre el tema popular “Ay Carmela” que encabeza la obra de una forma desnuda, a
través de las variaciones la pieza se va revistiendo de distintas texturas
modales y tímbricas, que trasforman y enmascaran el tema original.
Las variaciones tienen una casilla final para
poderse interpretar de manera individual, y obviando estas también se puede
interpretar toda ella como una sola pieza, de esta manera gravé cada variación
de forma individual para darle total libertad a la directora en el montaje del
audio, que aparece en su integridad como pieza completa en los créditos del
documental.
Tal
y como se hace patente en el cortometraje de Isadora Guardia, Así en la tierra
como en el cielo (2002), la atención se centra en aquellos muertos que
«quedaron en caminos, cunetas, carreteras…» (Como explica un letrero al
comienzo de este film) y que, contra el silencio que los hizo desaparecer de la
esfera pública (y en ocasiones hasta privada), ahora son rememorados por
hermanos, hijos y nietos.
El
paso del tiempo hace difícil la tarea de encontrar el lugar donde fueron
enterrados: los familiares esperan expectantes a la exhumación de unos restos
que servirán de (en ocasiones única) prueba de su existencia, así como de
demostración de la represión ejercida durante y después de la guerra.
El
sufrimiento de las personas que han perdido a sus seres queridos de una manera
trágica se vuelve intenso con la evidencia de los estragos del tiempo en dichos
restos, que dificultan su identificación: si los acontecimientos que relatan
han sido la principal causa de su dolor (la persecución a la que estuvieron
sometidos sus familiares y su posterior fusilamiento), el silencio y la
indiferencia promovidos por las instituciones a lo largo del tiempo parece
haber aumentado su sensación de injusticia. Mientras los forenses aportan datos
de la biografía de los cuerpos exhumados para intentar aportar luz sobre la personalidad
de los restos, los presentes se ocupan de rememorar el dolor de su pérdida, en
parte mitigado por la identificación y el posterior entierro de los cuerpos (o
de lo que queda de ellos) bajo una lápida con nombre propio en el cementerio
del pueblo.
Laura Gómez Vaquero. Hacer visible el trauma: la invocación de la memoria en la producción documental
desde los años setenta en España. Universidad Autónoma de Madrid 2009.
Tango para Eva
El pasado martes 12 de Junio del 2012, mis alumnos de combo del Taller de Música Jove, Miguel Ángel Martinez y Virginia Soriano Galiana, con la colaboración de Jose Perez profesor de contrabajo de la escuela, estrenaron en el Club Diario Levante, "Tango para Eva" de Jose Pruñonosa, pieza autobiográfica a medio camino entre el tango, el jazz y la música de cámara.
En palabras del crítico musical Jose Luis Galiana, - Jose Pruñonosa, "Pruño" explora los intersticios existentes entre la música sin importarle su procedencia, del mestizaje sonoro y de la hibridación de estilos aparentemente dispares- .
Marenostrum
En el año 2012 estreno mi obra “Marenostrum” en su arreglo sinfónico para L’Osquestra de Vents de Valencia dentro del marco de la 1ª Feria de la Música organizada en Metrovalencia, donde imparto la conferencia “Third Stream a València".
"Nana para Vega" Jose Pruñonosa
El 25/02/2013 a las 19'45 mis alumnos de combo del Taller de Música Jove, Juan Salvador Izquierdo, Efrén Vives, Victoria Roglá y Clara Santandreu, estrenaron en el mini auditori del Tmj dentro del ciclo de los "miniconcerts" del 2º trimestre escolar, "Nana para Vega" pieza autobiográfica de José Pruñonosa a medio camino entre el Jazz Contemporáneo y la Música de Cámara.
"Nana para Vega" de José Pruñonosa es la aportación que hicimos al recien editado disco del Taller De Música Jove el Combo formado por Deborah Rodriguez Millet a la flauta, Viky Roglá al clarinete, Clara Santandreu al saxo alto, Juan Salvador Izquierdo a la guitarra, Virginia Soriano al piano y Efren Vives Tomas al bajo, para el cual tube el placer de componer y dirigir esta pieza que grabamos el pasado año en Mastering Valencia Ars studios
Clases de guitarra clásica y eléctrica con José Pruñonosa
ResponderEliminarhttp://www.beperk.com/josepf/clases-de-guitarra-clasica-y-electrica/1/854