Libros y Discos

Literatura Third Stream

Como hemos podido comprobar las referencias literarias a la Tercera corriente son escuetas a la par que controvertidas, a parte del capítulo de rigor en los principales trabajos y estudios jazzísticos, las únicas obras centradas en este asunto que hemos podido encontrar son:

Third Stream Musicians: 

Información bibliográfica

Título:  Third Stream Musicians:
Autor:   Books Llc
Editor:  General Books LLC, 2010
ISBN:  1156638461, 9781156638460
N.º de páginas:  82 páginas



En el caso de Third Stream Musicians, se compone fundamentalmente de los artículos disponibles en Wikipedia u otras fuentes en línea gratis, y en el caso de Progressive jazz, parece tratarse de un compendio de material gráfico como portadas de discos y fotografías, en 5 volúmenes, con un precio exorbitado.


Progressive jazz: 
Free--third stream fusion, Volumen 4


Información bibliográfica
Título:  Progressive jazz: free--third stream fusion, Volumen 4
Progressive Jazz: Free--third Stream Fusion, Walter Bruyninckx
Autor:  Walter Bruyninckx
Editor: 60 Years of Recorded Jazz Team
Procedencia del original:  la Universidad de California
Digitalizado:  2 Jul 2010





En la misma línea que Third Stream Musicians, encontramos: Articles on Third Stream Trumpeters, Including: Miles Davis, Franz Koglmann, también compuesta de artículos disponibles en Wikipedia u otras fuentes en línea gratis.


Third Stream Trumpeters, Including: 
Miles Davis, Franz Koglmann 

 Información bibliográfica

Título:  Articles on Third Stream Trumpeters, Including: Miles Davis,        Franz Koglmann
Autor:  Hephaestus Books
Editor:  Hephaestus Books, 2011
ISBN:  124249166X, 9781242491665
N.º de páginas:  28 páginas





Un trabajo un poco más completo editado por la Academia de Música de Detmold (Institute of Music) en Alemania es: Third Stream Interkulturelle Begegnungen zwischen Kunstmusik und Jazz, que pertenece a una serie de investigaciones musicológicas realizadas en la citada academia.

Third Stream Interkulturelle 
Begegnungen zwischen
 Kunstmusik und Jazz


Información bibliográfica

Título: Third Stream Interkulturelle Begegnungen zwischen Kunstmusik und Jazz
Autor: Lorenz Lassek
Editor: GRIN Verlag, 2009
ISBN: 3640405897, 9783640405893
N.º de páginas: 23 páginas





Así pues el único trabajo realmente importante al respecto es el que realizó el propio Gunter Schüller recopilado por Oxford University Press, en 1989:


Musings: 
The Musical Worlds of Gunther Schuller 

 Información bibliográfica

Título: Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller
Oxford Paperbacks
Autor:  Gunther Schuller
Edición: reimpresa, ilustrada
Editor:  Oxford University Press, 1989
ISBN:  0195059212, 9780195059212
N.º de páginas: 336 páginas





También encontramos algunos trabajos relevantes en torno al departamento de Tercera Corriente creado en el conservatorio de Nueva Inglaterra, por Gunther Schuller y cuyo director Ran Blake, ha sido su principal difusor pedagógico:

Título
The Musical Legacy of George Russell: Summer 2002 Course by Ran Blake
Autores
Ran Blake, Chip Kaner
Colaborador
New England Conservatory of Music. Summer School
Publicado en
2002
N.º de páginas
429 páginas

Este trabajo recoge fotocopias de artículos, recortes de prensa, notas y ensayos reunidos como material de partida para un curso de verano en el New England Conservatory of Music, sobre la música y la teoría de George Russell. Impartido por Ran Blake en el verano de 2002.

En la misma línea también encontramos otro trabajo más reciente:

Título
Primacy of the Ear: Listening, Memory and Development of Musical Style
Autores
Ran Blake, Jason Rogers, Jason Rogers (trombonist.), Pat Donaher, Gardiner Hartmann, David Fabris
Editor
Third Stream Associates, 2010
ISBN
0557609127, 9780557609123
N.º de páginas 
118 páginas
Tercera Corriente encuentros interculturales  entre música culta y jazz 



Enlace al traductor

El Futuro de la forma en el Jazz

    Primer artículo de Schüller sobre jazz, escrito a finales de 1956 y publicado en Saturday Review of Literature (12 Enero, 1957). El artículo aborda el problema perenne de la espontaneidad e improvisación en la interpretación musical (jazz o de otro tipo) y proporciona un excelente resumen de las nuevas formas y técnicas de interpretación exploradas a finales de los 50. También prevé la llegada del "Siguiente Charlie Parker"; aunque aún no se sabía que su nombre sería el de  Ornette Coleman.

     [Trad.]...Si hay un aspecto del jazz moderno actual que lo diferencia  del  jazz tradicional que se hacía hasta hace cinco años, es su preocupación por las nuevas formas musicales. Hoy, el jazz con su lenguaje más enriquecido, parece sentir la necesidad de una organización en un nivel más amplio. Pocos músicos parecen encontrar una completa satisfacción en el procedimiento tan frecuente de repeticiones de improvisaciones de solos entre un tema de cierre y apertura. Casi todos los días se escuchan y leen términos tales como "forma extendida" y "forma libre" aunque parece ser que existe poco acuerdo en el significado de estas expresiones, sería interesante examinar estas nuevas tendencias, e investigar qué papel composicional están empezando a ejercer en el Jazz moderno (...) 1

      Parece oportuno citar los paralelismos  entre lo que Schüller denomina "forma extendida" y "forma libre", con el concepto de “forma abierta” empleado en la música clásica contemporánea, ya que justamente en este mismo año 1956, fue estrenada la primera obra musical considerada como una “forma abierta”, el Klavierstück XI de K. Stockhausen.

      Sobre la definición y aparición de la denominada “forma abierta”, comentamos el trabajo de Jose M. García Laborda, Forma y Estructura en la música del siglo XX.

... El concepto de forma abierta, que ya apareció en la discusión estética de las artes y de la música a finales del siglo XIX de la mano de autores como Riemann (Grundiss der Kompositionslehre, Leipzig 1889) y más tarde de H. Wölfflin (Conceptos fundamentales de la Historia del arte, Basilea 1915) entra en la escena musical que nos ocupa a finales de los años cincuenta en el contexto de la composición de K. Stockhausen: Klavierstück XI (1956) para designar una composición con una disposición formal abierta, que no tiene un principio y fin determinado por el compositor de antemano, sino que, dejada al arbitrio del intérprete, permite un trascurso imprevisible y múltiple. 2

Hasta aquí parecen tener muchos puntos de contacto ambas direcciones formales, ya que como nos advierte Umberto Eco en su famoso libro Obra Abierta (1962).

“Esta estructura formal, no es una categoría crítica, sino una fórmula para indicar la dirección del arte contemporáneo”. 3

A este respecto Schüller nos aclara que la nueva dirección de las artes del siglo XX, consideran “Forma” como un verbo y no como un sustantivo.

Se ha hecho cada vez más evidente que "forma" no necesita ser un confinamiento o molde en el que se vierten los materiales tonales, sino que el proceso de formación puede estar directamente relacionado con el material musical empleado en un caso concreto. En otras palabras, la forma evoluciona fuera del material y no es impuesta. Debemos aprender a pensar en la palabra formar como un verbo, y no como un sustantivo (...) 4

     A pesar de los puntos en común existentes entre ambas ideas formales: "forma extendida" y "forma libre", han producido en el jazz estéticas bien diferenciadas frente  al concepto  de “forma abierta”, que quizás haya causado mayor calado estético en el jazz de la década de los 60.

      La idea de extender o ampliar la forma musical no es nueva en el jazz. A mediados de los años treinta Duke Ellington, el precursor magistral de tantas innovaciones de uso común hoy en día, ya había hecho dos intentos de ir  más allá de los confines del disco de 10 pulgadas con su Creole Rhapsody de 1931 y los doce minutos de su Reminiscing in Tempo. Esta última obra, escrita en 1935. Su longitud, sus avanzados cambios armónicos, su inusual estructura asimétrica, provocaron reacciones controvertidas que tacharon la obra de  "pretenciosa" y "no jazz"(...)
      La menos ambiciosa pero tal vez la más inspirada de sus grandes obras, Reminiscing in Tempo, abrió una nueva puerta en el horizonte de jazz. Y sin embargo habría que esperar una década para ver sus primeros experimentos emulados por otros músicos. Tal vez el comercialismo intenso de la era del swing llevó al jazz temporalmente en otras direcciones; o tal vez fue simplemente que había llegado para el jazz un período de gestación y consolidación. Sea como sea, un nuevo estilo comenzó a cristalizar a principios de los cuarenta bajo la influencia de Parker y Gillespie, un estilo en un estado embrionario, que ya se ha consagrado en los considerables avances que ha experimentado el Jazz en los últimos quince años (...) 5

      Aunque sin duda Schüller se refiere aquí a la “década Bop”, parece interesante resaltar que mientras que en 1954 se inició la guerra de Vietnam y en el 55 moría Charlie Parker, Pierre Boulez componía Le Marteau sans maître y dos años más tarde en el 57 Bernstein su West Side Story.

Es imposible dentro de los límites de este debate  examinar todos los logros que han llevado al jazz a su situación actual. El genio de Charlie Parker, las importantes contribuciones hechas por las Grabaciones de Capitol de Miles Davis   y el éxito de la Modern Jazz  Quartet  en  popularizar  un  concepto  musical  que  combina  la organización clásica con tradiciones convencionales del jazz.

Pensamos que Schüller se refiere aquí a las grabaciones que realizó Miles Davis entre 1949-50 para el sello Capitol recogidas bajo el título de The Birth of the Cool que fue lanzado justo en 1957.

Más recientemente, han aportado serias contribuciones a la liberación de la forma un número creciente de músicos. Entre ellos (sin intentar una lista completa) encontramos a: Teddy Charles, Buddy Collette, Giuffre, Gryce, LaPorta, John Lewis, Macero, Mingus, el grupo de Phil Nimmons en Toronto, George Russell, los hermanos Sandole, Tony Scott y muchos otros.
Uno de los usos más interesantes de la forma ha sido desarrollado por Charles Mingus,  con lo que él llama "forma extendida". Creo que algunas de las confusiones sobre este término surgen del hecho de que "forma extendida" puede significar simplemente -ampliar la forma de una manera general, pero también puede significar una idea más concreta como la que se prevé en Mingus.

Para él significa tomar una parte de un patrón de acorde, tal vez sólo un compás, y extenderlo indefinidamente por repetición hasta que el solista o el "compositor" consideren que el desarrollo de la pieza requiere trasladarse a otra idea. En realidad, este procedimiento no representa nada nuevo como tal, ya que se trata simplemente de un estiramiento o ampliación de un patrón estándar. Sus posibilidades liberadoras, sin embargo, son considerables, como queda ejemplificado por los mejores esfuerzos de Mingus en esta dirección, Pithecanthropus Erectus y Love Chant, (Atlantic 12" LP 1237). 6

 Deberíamos resaltar aquí las  diferencias y matices de los distintos usos de "forma extendida" y "forma libre", mientras  las formas de las suites de Duke Ellington de mediados de los años treinta, resultan extendidas por su longitud, sus avanzados cambios armónicos y su inusual estructura asimétrica, Schüller parece indicarnos la cualidad específica de las obras de Mingus como un tipo de forma extendida, que se ajustaría mejor a su paralela “forma abierta” de la música clásica contemporánea.
Carl Dahlaus sistematizó en 1956 los tres distintos usos del concepto de forma abierta, tal como aparecieron publicados en la revista de Darmstadt dedicada a la Forma en la Nueva Música (Darmstâdter Beitrâge zur Neuen Music X. Maguncia 1966)

1.      La forma abierta se aplicaría en primer lugar a piezas musicales en las que las partes individuales son fijas e invariables, mientras que la sucesión de las mismas es variable y se deja a la libertad del intérprete.
2.      Una segunda aplicación del concepto estaría limitada a las obras cuya variabilidad no sólo afecta a las partes individuales sino también a la estructura del detalle.
3.      La tercera referencia del término forma abierta estaría reservada a las composiciones musicales, cuya articulación queda en manos del oyente. 7 

La técnica estructural de Mingus que nos describe Schüller, se podría asociar al  primer tipo de estructura formal que nos define  Carl Dahlaus, mientras que la última evolución del concepto forma abierta, sería quizás asimilable al disco de Ornette Coleman al frente de su doble cuarteto  Free jazz (1960), donde de alguna manera es el oyente quien discrimina y escoge la información musical múltiple producida por las improvisaciones del doble cuarteto de jazz.
Esta estructura formal se ajustaría mejor al concepto de “forma libre” en cuanto a su acepción más obvia, aunque podemos deducir a modo de conclusión que lo que Schüller trata de explicar en este artículo es que la “forma libre” es el resultado de “extender” las tradicionales formas jazzísticas standards.
  
Jimmy Giuffre  dio un paso de gigante con sus Tangents in Jazz. Aparte de su notable regalo musical, su preocupación por la claridad y lógica, su medio económico y enfoque directo indican que Giuffre es ya uno de los innovadores más influyentes en el jazz actual. Excelentes ejemplos de su preocupación por la claridad formal, con medios extremadamente simples, son sus piezas: Side Pipers, Sheepherder, y el movimiento Down Home (Atlántico 12" LP 1238). Down Home me hace pensar en otra obra maestra anterior con la misma combinación de perfección formal y sensibilidad musical madura, Django (Prestige) de John Lewis 
Qué se puede hacer en términos de integración de contenido musical en la forma, esta también bellamente ilustrado por recientes grabaciones de André  Hodeir en Francia. En dos álbumes, no publicados aún en este país, Hodeir no sólo incorpora algunas de las más recientes técnicas de composición dodecafónica europeas en su escritura, sino que también indica a través de ellas, la manera en que pueden derivarse formas originales de la esencia de una idea musical (...)
Otro ejemplo notable de organización musical total (sin sacrificar la vitalidad esencial y el espíritu del jazz) es la obra Lydian M-I  de George Russell   (Atlantic 12" LP 1229), un movimiento de piezas que se mueven con una unidad implacable y una "furia tranquila", por citar a Teddy Charles (...)


    
    La hipótesis de que las restricciones en la creatividad intuitiva (por ejemplo, la  improvisación) están inhibiendo la autenticidad del jazz, creo que no es sostenible, como lo demuestran todas estas exitosas obras de  arte.
Una gran obra maestra, por ejemplo, crece de la interacción entre el estímulo constante de la fricción entre libertad y restricción, entre la emoción y el intelecto. Charlie Parker parece haber sabido esto. Pero también sentía que su trabajo habría sido estimulado a alturas aún mayores por la libertad inherente en un contexto más complejo.
Los patrones de acordes de su día comenzaron a aburrirle. Muchos de sus solos eran tan cargados incluso sobrecargado, con matices y complejidades musicales que las consecuencias del desarrollo de un nivel estructural más complejo parecía ineludible.
Que él no viviera para darse cuenta de las consecuencias de su propio estilo es una de las tragedias de la historia reciente de la música (...) Porque exactamente qué formas musicales se emplearán en el futuro, no estará totalmente claro hasta que el siguiente Charlie Parker llegue a la escena. 8  

Otra de las cuestiones que plantea este artículo, es la aparición del siguiente “Charlie Parker”, la cabecera del presente capitulo reza:

“Aunque aún no se sabía que su nombre sería el de  Ornette Coleman”.

No sabemos con exactitud quién es el responsable de dicha afirmación, ya que en el artículo original de  Schüller justamente lo único que se nos dice es:

“Hasta que el siguiente Charlie Parker llegue a la escena”.

    Imaginamos  que dicha afirmación es obra de la editorial, o de la universidad encargada de compilar el material original, y que se justifica en los avances formales analizados en el presente artículo, que de una manera u otra llevaron a las formas aquí expuestas a sus últimas consecuencias algunos años después con el free jazz, representado en la figura de  Ornette Coleman, en este sentido las palabras de Schüller, ciertamente resultan proféticas y acertadas, pero de una manera objetiva y no solo considerando los avances formales, ¿podemos considerar realmente a Ornette Coleman, como el legítimo sucesor de Charlie Parker?. 
A este respecto vamos a transcribir parte de una entrevista realizada a Charles Mingus uno de los personajes claves en la evolución formal del jazz, protagonista también del presente artículo.

“Entrevista a Charles Mingus: una tarde incómoda”

Jazz Magazine publica la primera entrevista realizada a Charles Mingus. Fueron Jean Clouzet y Guy Kopelowicz los encargados de la tarea. Ésta, ya lo veremos, no fue de las más fáciles pero el resultado es... memorable. Incluso, 38 años después...

JazzMagazine: ¿Cree usted que Ornette Coleman posee esta especie de sexto sentido musical?

Charles Mingus: ¡No me hable de Ornette Coleman! En Estados Unidos hay un montón de músicos de su estilo que son incapaces de leer música y que tienen un enfoque especial de la misma. Coleman es un músico que interpreta calypsos. Además, es de las Antillas. No tiene nada que ver con Kansas City, Georgia o Nueva Orleans. No hace música del Sur. Tal vez provenga de Texas pero su familia es "calypso" como la de Sonny Rollins. Estos músicos, por sus orígenes, tienen un feeling muy diferente del nuestro. Sonny, en sus comienzos, tenía muchas dificultades. Copiaba completamente a Bird. Ahora, felizmente, encontró su camino. Volviendo a Ornette, no puede tocar un tema tan sencillo como "Body and Soul". Pertenece, como Cecil Taylor, a esa categoría de instrumentistas incapaces de interpretar un tema con acordes y una progresión perfectamente establecida. Me acuerdo de haber intentado tocar con él. Estaban conmigo aquel día Kenny Dorham y Max Roach. Atacamos "All the Things You Are" pero, al cabo de unas notas, Ornette, incapaz de mantener el tempo y de seguir los acordes, se perdió completamente. Déjenle interpretar calypsos. 9

Esta entrevista publicada en el año 2002 por Jazz Magazine, fue realizada 38 años antes, en 1964, cuatro años después de la grabación del mítico disco de Ornette Coleman, Free Jazz.
 En ella Mingus declara ser el primero después de Parker en haber "domado" el lenguaje musical, y que solo unos pocos músicos como Bud Powell y Fats Navarro, eran capaces de comprender realmente este lenguaje, también desprestigia abiertamente la figura de  Ornette Coleman.
Así pues observamos que la anotación hecha en la cabecera del presente capitulo, seria discutible... quizás hubiera sido más exacto remarcar que los logros más importantes en cuanto  a la extensión de la forma, en su ruptura hacia una forma libre “total” se le pueden atribuir a  Ornette Coleman, como colofón de un camino iniciado por Charlie Parker.
Otra cuestión sería determinar qué papel han jugado como creadores de lenguaje en la evolución de estas cuestiones John Coltrane y Miles Davis, para poder determinar con mayor rigor quién sería el sucesor natural de Charlie Parker, pero esta pregunta se escapa a los objetivos del presente trabajo.

1 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 18
2 García Laborda, Jose M. Forma y Estructura en la música del siglo XX. Ed. Alpuerto. Madrid 1996, pág 25
3  Eco, Umberto: Opera Aperta. Milán 1972, pág. 9
4 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 19
5 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 19-20
6 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 20-21
7 Dahlaus, Carl: Darmstâdter Beitrâge zur Neuen Music X. Maguncia 1966.
8 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 21-25
9 Clouzet, Jean/ Kopelowicz Guy: “Entrevista a Charles Mingus: una tarde incómoda” Jazz Magazine 2002
Third Stream Redefined
  Esta es la primera declaración formal escrita por Schüller sobre el concepto de Tercera Corriente, inicialmente limitado a un fusión de técnicas de jazz y música contemporánea "clásica" (en los años transcurridos este concepto se amplió para abarcar todo tipo de fusiones entre músicas folk, étnicas y vernáculas no occidentales).
     El artículo fue publicado en el Saturday Review of Literature el 13 de mayo de 1961, cuando surgieron con furia los argumentos de los partidarios y detractores del Third Stream, especialmente por parte de la fraternidad crítica de jazz, muchos de los cuales sentían como una amenaza este "híbrido intruso."

[Trad.]...  Hace aproximadamente un año el término "Tercera Corriente", que describe un nuevo género de música situado a medio camino entre el jazz y la música clásica, ha alcanzado sanción oficial por la aparición de un titular en el  New York Times.
Desde ese día, casi todo el mundo tiene su opinión sobre esta música y sus practicantes y, lógicamente, muchas de esas opiniones resultan ciertamente desatinadas. Supongo que esto es inevitable. Si tenemos en cuenta cuántas  confusiones y  prejuicios están conectados al jazz y a la música contemporánea como campos separados de la actividad musical, entonces podemos imaginar cómo este malentendido es probable que se agrave cuando hablamos de una fusión de estas dos fuerzas. 1 

     El titular al que se refiere  Schüller, fue escrito por John S. Wilson y publicado en el New York Times el 17 de mayo de 1960, bajo el título:

     Music: A Third Stream of Sound; Schuller Conducts at Circle in the Square Classical and Jazz Techniques Fused. (Musica: Tercera Corriente Musical; Schüller propone una fusión entre las técnicas de la música Clásica y  Jazz)

El presente artículo que causó controversia desde el primer momento comenzaba con las siguientes palabras:

Durante el año pasado, Gunther Schuller, compositor e intérprete de trompa, no conocido tan favorablemente en los círculos del Jazz como en los de la música Clásica, ha anunciado la llegada de lo que él llama "una tercera corriente musical", un tipo de música que no es ni jazz, ni "clásica" sino que se basa en las técnicas de ambas. 2

Podemos observar cierto tono de incredulidad ya en el encabezado del artículo, tono que no podemos entender con una cierta perspectiva  histórica, ya que desde 1949 Schüller venía colaborando como trompista en el noneto de Miles Davis.
Continúa diciéndonos Schüller al respecto:

En primer lugar he utilizado el término "third stream" en una conferencia, por falta de un nombre preciso, (y no tener que verme forzado a una larga definición),  en un intento por describir una música que comenzó a evolucionar hace tres o cuatro años. He utilizado el término como un adjetivo, no como un sustantivo. No preveo su uso como un nombre, un lema, o una palabra clave  ni, sobre todo, con la intención de usar esta  expresión como una treta comercial. En última instancia, no me importa si sobrevive el término "Tercera corriente". En realidad no es más que un término descriptivo práctico (...) 3

Fue el compositor y arreglista Gunter Schüller quien uso por primera vez el término Third Stream para definir el intento de fusionar Jazz y música clásica en una conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis en 1957.
Schüller,  participó en el memorable disco editado en 1958 por Columbia: Modern Jazz Concert, encargo de la Universidad de Brandeis para el festival de las Artes de 1957. 
Un año antes se había editado Music for Brass que se registró en 1956 y se lanzó a mitad del año 1957. La pieza que originalmente le dio nombre a este disco fue una composición de Gunther Schüller: Sinfonía para metales y percusión, Op. 0.16, interpretada por un conjunto clásico de metales dirigido por Dimitri Mitropoulos.
Así pues no entendemos la lenta reacción del  New York Times, en sacar a la luz este tema, que venía siendo de candente actualidad desde los últimos tres años anteriores a la publicación del citado titular.

(...) Después de un año de ver la confusión creciente y el montaje creado alrededor de la explotación comercial de la frase "third stream" (a menudo incorrectamente utilizada), y después de leer numerosos malentendidos en los escritores involucrados en este tipo de música, de alguna manera me siento finalmente obligado, (ya que puedo haber instigado indirectamente todas estas tonterías), a tener que decir mi opinión sobre el tema,  y en el proceso, espero poder aportar claridad a la cuestión (...) 4

     Mientras fue en la conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis en 1957, donde se acuñó el término Third Stream,  el presente artículo, como reza en su cabecera, “es la primera declaración formal escrita por Schüller sobre el concepto de Tercera Corriente”, en donde realiza su primera “declaración de intenciones”, frente a la controversia creada, en parte,  por el titular publicado en el New York Times.

1) Yo no estoy interesado en mejorar el jazz (jazz es una música joven y saludable y yo no podría presumir de ser capaz de hacerlo).
2) No estoy interesado en remplazar el jazz (un pensamiento como este sólo podría emanar de algunos confundidos creyentes en la inferioridad básica del jazz). 
3) Yo no estoy interesado en "convertir el jazz en música clásica”, ni en "making a lady out of  jazz,” Trad... [“hacer una dama de jazz”]-(hacer un jazz amanerado)-, en las palabras inmortales de los antiguos partidarios del "jazz sinfónico" (Paul Whiteman y Ferde Grofe, que me vienen a la mente). 5

Paul Whiteman y su orquesta fue la banda más popular en la década de 1920 ya que  representaba la cúspide del jazz para el gran público, pero a través de los años la apreciación de la crítica y los músicos en general han tendido a representar a Whiteman como una influencia nefasta en su intento de "making a lady out of jazz”.
El título de "El Rey del Jazz", que el propio Whiteman se auto impuso, en la película que protagonizó bajo este mismo título en 1930,  parece algo totalmente descabellado en la actualidad. En gran parte como resultado de ese desafortunado apodo se convirtió en objeto de burla entre los críticos de jazz, que le recordaban como un claro ejemplo del racismo inherente en el jazz temprano, que promovería a un líder de una banda blanca mediocre a usurpar el legítimo trono atribuible a  Louis Amstrong o Duke Ellington.
En el libro “Louis Armstrong & Paul Whiteman: Dos reyes del Jazz” publicado en el año 2004 por Yale University Press, Joshua Berrett pretende rescatar de la papelera de la historia la reputación de Whiteman, mediante la comparación de su vida y carrera con la de Armstrong en una especie de biografía dual. En este trabajo, Berrett destaca las importantes contribuciones de Whiteman en la difusión del jazz a un público más amplio.
Es en este sentido como traducimos la expresión "making a lady out of jazz”, literalmente “hacer una dama de jazz”, entendemos que se trata de hacer un jazz de salón, amanerado o comercial, quizás lo que hoy denominaríamos como “jazz de ascensor.
 Como Berrett deja claro, el principal objetivo de Whiteman no era el arte, sino el dinero.

 Él "era sobre todo un hombre de negocios, un empresario." En contraste notable con Armstrong, cuya vida fue su trompeta y su música. 6

Una vez hecha esta aclaración entendemos mejor las palabras de Schüller en esta declaración de intenciones, en un intento de apartarse de cualquier sospecha de un uso comercial de la “etiqueta” Third Stream.

Simplemente estoy ejerciendo mi prerrogativa como artista creativo para dibujar esas experiencias en mi vida como un músico que tiene una visión vital.
Es inevitable que el individuo creativo trate de alguna forma de reflejar en su actividad creativa lo que ama, respeta, y entiende; mi preocupación, por lo tanto, es precisamente preservar la esencia de ambos elementos tanto  como me sea posible (...)

(...) En mi interpretación del término, la música de Tercera corriente debe de nacer del respeto y la dedicación por igual a las músicas que trata de fusionar. (Esto es más de lo que uno puede decir de la canción pop o de los intentos comerciales de fusionar rock-and-roll y jazz, sobre los que, irónicamente, no he escuchado ninguna queja grave) (...) 7

Da la impresión de que Schüller, trata de hacer un paralelismo aquí, entre la música comercial de los años 20, y los nuevos usos comerciales que estaban empezando a surgir en los 60 en torno a la fusión del jazz con el rock o a la inclusión de los músicos de jazz en el emergente mercado de la música pop.
Hay que tener en cuenta, como nos informa Franck Tirro en su Historia del Jazz Moderno, 8 que los jazzmen de los años sesenta descubrieron que, prácticamente por vez primera, resultaba muy difícil vivir de la música que creaban. Si el nuevo estilo abrió muchas puertas, no es menos cierto que también cerró otras muchas. La cuestión formulada por Milton Babbitt, “¿Y qué importa el oyente?”, 9 comenzaba a cobrar su precio entre los músicos cuya subsistencia seguía dependiendo del público antes que de universidades y fundaciones.
En relación con el panorama jazzístico de 1963, un crítico escribía:

El contraste entre la aceptación de las grabaciones jazzísticas y lo exiguo de las apariciones en vivo no hizo sino acentuarse. Aunque en este año se grabaron más discos de jazz que nunca, cada vez había menos locales que programaran actuaciones del género. En los mismos clubes neoyorquinos donde antes sólo se escuchaba jazz, los cantantes de folk y los cómicos de estilo escabroso ofrecían ahora una creciente competencia. Lo que es peor, la jam session comenzaba a quedar relegada por la improvisación seudofolclórica.  10

De todas formas parecen un poco prematuras las observaciones de Schüller, con respecto a la fusión entre rock y jazz, ya que este era un fenómeno que se desarrollaría a lo largo de la década de los 60, y el presente artículo se publicó el 13 de mayo de 1961. Al respecto nos aclara Joachim Berendt:

La integración de jazz y rock, durante mucho tiempo esperado, anunciada prematuramente una y otra vez durante los años 60 y marca satisfactoriamente alcanzada, caracteriza al estilo de los años setenta. Fue desencadenada por el disco de Miles Davis “Bitches Brew” (1970) 11

En palabras del propio Miles:

El año de la eclosión del rock y el funk fue 1969, como se observó en el festival de Woodstock. Ahí se reunieron 400.000 personas. Tanta gente reunida en un concierto provoca que todo el mundo se vuelva un poco loco, sobre todo quienes trabajan en la industria discográfica. Lo único que piensan en ese momento es: ¿cómo podríamos hacer para vender discos a toda esa gente? (...) A la vez, el jazz cada vez tenía menos salida, en disco y en directo, Por primera vez en mucho tiempo, no llenaba en los locales donde tocaba. En Europa siempre llenaba, pero en Estados Unidos tocamos en un montón de clubes medio vacíos durante 1969. Ahí aprendí una lección. 12

Estas palabras de Miles, nos ayudan a entender quizás por qué Schüller no  escuchó ninguna queja grave, con respecto a los intentos comerciales de fusionar rock-and-roll y jazz, esta cuestión ya no nos resulta tan paradójica si pensamos en una división entre los músicos cuya subsistencia seguía dependiendo del público antes que de universidades y fundaciones. Además podemos observar igualmente como Schüller se mete en un terreno quebradizo atacando frontalmente a las instituciones de las que él mismo dependía.

(...) Sin duda dos músicas pueden beneficiarse de este tipo de intercambio, en manos de personas de talento. Por ejemplo, el  rendimiento en la música clásica a nivel profesional es hoy, (a pesar de todo lo que hemos oído hablar de nuestros cualificados instrumentistas), más bien bajo. La mayoría de actuaciones rozan  sólo la superficie de una obra, y no su esencia; (y esto es aún más cierto en la interpretación de música contemporánea). Si fuese lograda al menos la perfección virtuosa, uno podría, en un momento olvidadizo — verse satisfecho con ello. Pero uno no puede pretenderlo, (la tranquila actitud de la mayoría de intérpretes clásicos hacia la precisión rítmica es simplemente vergonzosa).
 No hay ninguna duda  que el mundo clásico puede aprender mucho sobre la precisión y sutileza rítmica de los músicos de jazz, igual que pueden los músicos de jazz aprender de la dinámica, la estructura y contraste de la música clásica (...) 13

Ya hemos podido constatar que son diversas las opiniones, sobre los resultados de la Tercera Corriente, Clayton & Gammond en su trabajo Jazz de la A-Z nos declaran como ya hemos visto anteriormente en el estado de la cuestión de esta tesis que:

“Tan buenas intenciones no han tenido -al menos hasta mediados de los ochenta­- resultados verdaderamente satisfactorios”. 14

Aunque esta afirmación nos resulte exagerada Schüller parece refrendarla en el siguiente párrafo.

(...) Resulta innecesario decir, a ambos lados de la valla (no es una disculpa coja, sino más bien una declaración) el hecho de afirmar que este movimiento está todavía en sus comienzos. Los problemas de rendimiento son todavía enormes y mucho ajuste musical tendrá que hacerse por ambos lados antes de que los ideales de los compositores puedan ser satisfechos en el nivel de rendimiento de los intérpretes. Sin embargo, si una Orquesta Sinfónica puede interpretar algunas improvisaciones a sólo y si una estructura de composición empuja a los músicos de jazz más allá de las formas estándar de jazz de treinta y dos compases, estos son ya importantes logros para romper el estancamiento artificialmente creado por algunas personas que tenazmente, desean mantener separados los dos idiomas (estos problemas -no se necesita apenas destacar- que no son solo problemas musicales sino más bien profundos problemas raciales). 15
“No soy por naturaleza un polemista o un cruzado, y no, quisiera en cualquiera caso, hacer una cruzada por la música de Tercera Corriente. Simplemente me gustaría decir a los críticos (aficionados y profesionales) que podrían evaluar la música en  términos puramente musicales, y no en sus propios términos”. 16

     Parece significativo que Schüller nos proponga  aquí una lista  de discos editados entre los años 1958 y 1960, época que justamente se corresponde a la época entre la publicación de su primer artículo El futuro de la forma en el jazz de 1957 y el presente artículo publicado el 13 de Mayo de 1961. También nos parece significativo que no haga referencia a los discos en los que él mismo ha colaborado Music for Brass de 1957 y  Modern Jazz Concert de 1958. 
Discos de Tercera Corriente:
William Russo:  "Image of Man"
Verve; (1958) 
Pensamos que Schuller se refiere a los arreglos que  William Russo realizó para el disco An Image – Lee Konitz With Strings, editado por Verve en 1958, que incluye la pieza "Image of Man".

"Modern Jazz Quartet with Orchestra"
Atlantic S 1359; (1960)
Jimmy Giuffre: "Seven Pieces"
Verve 68307. (1959)


Modern Jazz Quartet: "Third Stream Music"
Atlantic S 1345; (1960)











 Don Ellis: "How Time Passes"
Candid 8004; (1960)









    

     Parece significativo que Schüller nos proponga  aquí una lista  de discos editados entre los años 1958 y 1960, época que justamente se corresponde a la época entre la publicación de su primer artículo El futuro de la forma en el jazz de 1957 y el presente artículo publicado el 13 de Mayo de 1961. También nos parece significativo que no haga referencia a los discos en los que él mismo ha colaborado Music for Brass de 1957 y  Modern Jazz Concert de 1958. 


1 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 114
2 Wilson, John S. Music: A Third Stream of Sound; Schuller Conducts at Circle in the Square Classical and Jazz Techniques Fused.     New York Times, 17 de mayo de 1960.
3 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 114-115
4 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.115
5 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.115
6 Berrett, Joshua: Louis Armstrong and Paul Whiteman: Two Kings of Jazz. Yale University Press. 2004
7 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.116
8 Tirro, Franck: Historia del Jazz Moderno. Barcelona: Ediciones Robinbook, s.l. 2007. pág. 103
9 Milton Babbitt: “Who Cares If You Listen?”, en High Fidelity, febrero de 1958
10 Stanley Dance: “The year in Jazz”, en Music Journal Anthology 1963, 1963, pág. 44
11 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág. 540
12 Miles Davis con Quincy Troupe, Miles Davis, pág. 297.
13 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.117
14 Clayton & Gammond 1990: Op. Ref., pág. 281
15 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.117
16 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.118

Vanguardia y Jazz de tercera Corriente.

Una breve historia e introducción al tema, encargada para el libreto del Álbum  de New World Records: Mirage (NW 216) 1997.

El presente disco forma parte del proyecto “Recorded Anthology of American Music, Inc.,” registrado en el sello New World Records, con financiación de la Fundación Rockefeller. El proyecto se inició en 1975, con la intención de elaborar una antología de 100 discos, recopilando  doscientos años de la música y la historia cultural de los Estados Unidos. Este conjunto de grabaciones, junto con sus extensas notas, se completó en 1978 ofreciendo un plan de estudios sobre la música americana.

Mirage: Avant-Garde 
and 
Third-Stream Jazz

Edición: New World Records - NW 216
      Formato: Vinyl , LP, Mono, gatefold 
      País: EE.UU.
      Fecha de lanzamiento: 1977
      Género: Jazz
      Estilo: Avant-garde jazz

Las notas para el libreto del disco fueron encargadas a Gunther Schüller y resultan tan esclarecedoras y completas que posteriormente fueron editadas de manera independiente en el presente libro que estamos analizando Musings; the musical worlds of Gunther Schüller.


[Trad.]... Existe la opinión, compartida por los historiadores y escritores del jazz, que su historia es paralela al de la música clásica occidental en sus líneas generales sólo que en una escala de tiempo mucho más breve: lo que tardó casi nueve siglos en el desarrollo de la música Europea se concentra en tan sólo seis décadas en el jazz. De acuerdo con este punto de vista, las líneas separadas de la música  clásica y el jazz, virando constantemente la una  hacia la otra desde divergentes puntos de partida, finalmente convergen y se convierten en una sola. 1

Schüller expresa en este párrafo, su hipótesis principal: La evolución paralela del jazz y la música clásica, esta hipótesis levantó ampollas entre la rama más conservadora de la musicología contemporánea, sobre todo teniendo en cuenta la autoridad en la materia de quien la formula.
Tal afirmación no resulta descabellada,  si pensamos que en líneas históricas realmente se trata de dos fenómenos paralelos, el jazz surge al mismo tiempo que la vanguardia musical clásica.  

Si bien este último punto quizás aún no ha sido alcanzado, el acercamiento entre la música clásica y el jazz y el ponerse al día constante de las técnicas y conceptos del jazz con los de la vanguardia occidental han llevado a los dos lenguajes tan cerca que a veces apenas se distinguen uno de otro. 2

Otra de las cuestiones que plantea el siguiente artículo es la “europeización del jazz”.

También se podría describir este proceso de aculturación como la europeización del jazz. Porque mientras los orígenes del jazz son sin duda atribuibles a antecedentes africanos, no puede haber pocas dudas, aunque a la Fraternidad del jazz no le guste admitirlo, que ya ha asimilado y transformado innumerables elementos musicales europeos en su breve historia. De hecho, se trata de un proceso que comenzó con los inicios del jazz y ragtime, cuando estos estilos fueron, en sí mismos, una simple amalgama de elementos africanos con elementos estadounidenses importados desde Europa. 3

Este proceso de “europeización del jazz”, tendríamos que diferenciarlo en dos direcciones, por un lado la contribución de elementos europeos en la formación y origen del jazz, y por otro el peculiar desarrollo de lo que podemos definir como: Jazz Europeo.

Joachim Berendt, nos da su opinión en su trabajo, El Jazz: Del Rag al Rock, (ya ampliamente citado en esta tesis), al respecto del desarrollo del Jazz Europeo:

El camino hacia un desarrollo original del jazz europeo se inició cuando la música de jazz se libró de la dictadura del ritmo uniformemente marcado, de la armonía funcional convencional, de los periodos simétricos y del desarrollo del fraseo. El impulso para ello vino –también en este caso- de los Estados Unidos; de músicos como Cecil Taylor, Ornette Coleman, Don Cherry, Sun Ra..., que a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta crearon el estilo de “interpretación libre”. Pero esta iniciativa tuvo efectos mucho más intensos en Europa que en América; parecía caer, del lado europeo del Atlántico, en un suelo mucho más fértil, quizá sobre todo por el hecho de que “atonalidad”, si utilizamos esta expresión en su sentido más lato y general, no era en Europa tan chocante como resultó en los Estados Unidos. 4

Continúa diciéndonos Schüller con respecto a la presentación de este disco:

Es un proceso que nunca ha cesado y que llegó a su punto culminante en la posguerra, en los años 60: en una doble ampliación de los confines del jazz: una dirección podría denominarse como la vanguardia de principios de la década de los cincuenta y finales de los cuarenta, mientras que la otra es el movimiento de la tercera corriente que comenzó a finales de los 50. Estas dos áreas son el asunto y el contenido de este registro. 5

Sobre estas dos áreas a las que Schüller se refiere aquí, encontramos una pequeña ambigüedad, ya que justamente el presente disco se titula: Vanguardia y Jazz de tercera Corriente. Habría que delimitar a que se refiere exactamente como la vanguardia de principios de la década de los cincuenta y finales de los cuarenta.  

 La definición del  movimiento de la tercera corriente, se puede ver reflejada en el presente registro, como un determinado tipo de música que comenzó a finales de los 50, claramente diferenciada con la vanguardia jazzística de esta misma época, más encaminada hacia la improvisación libre que no hacia la composición y la concertación, lo cual no significa que no debamos  considerar igualmente a la música de tercera corriente como jazz de vanguardia.
Entonces a que se refiere exactamente Schüller con la expresión vanguardia de principios de la década de los cincuenta y finales de los cuarenta.
 En principio desde un punto de vista histórico podríamos considerar esta época como la madurez del movimiento Bop, pero esta estética no queda claramente reflejada en este doble disco, que trata de estructurarse conforme a esta doble idea, ya que el disco primero, abarca obras compuestas entre los años 1946 y 1953, mientras que el segundo disco se centra en los años 1954 y 1961 y abarca a músicos con una clara adhesión al movimiento de tercera corriente.
Así pues pensamos que los registros del primer disco hacen referencia a una estética pre-Third Stream, de alguna manera diferenciada del movimiento Bop imperante en la época, aunque alguno de los intérpretes como Lennie Tristano sean militantes de esta estética, las obras de este primer disco trascienden en algún sentido en una dirección distinta a la del Bop, y se convierten en obras de tercera corriente, en  contacto con las piezas del segundo disco que ya refleja una Tercera Corriente “consciente”.

Mientras que muchos historiadores han intentado caracterizar el desarrollo del jazz en términos puramente raciales, con músicos blancos y música blanca como la influencia supuestamente corrupta de las cepas musicales negras “puras”, los hechos desmienten tales nociones simplistas. Es cierto que los grandes innovadores del jazz tienen sin duda siempre su origen negro y que las iniciativas comerciales, en la explotación de Jazz generalmente han llegado desde el lado blanco. Aun así, no puede decirse que todas las influencias blancas o europeas del jazz hayan sido a priori negativas y  de corrupción, a menos que uno simplemente quiere mantener la pureza racial absoluta  sosteniendo que cualquier fusión multiétnica o multiestilística, es en sí misma no productiva.

De nuevo podemos observar como Schüller vuelve a traslucir aquí las cuestiones raciales. 

En cualquier caso, lo que uno puede decir para evitar o generar teorías, tiende a ser académico, pero el curso de la música no está normalmente determinado en las academias ni establecido por las instituciones. Más bien, la música que se desarrolla a un nivel de base, está sujeta a toda forma de sutiles influencias sociológicas, económicas e incluso políticas, y a menudo se ve influida por modas y tendencias, y estas a su vez por factores socio-económicos y desplazamientos de población. En otras palabras, estos cruces estilísticos se producen con patrones libres e imprevisibles, tanto si alguien lo aprueba como si no (...) 6

Una vez más Schüller demuestra su buena fe en este párrafo, si consideramos que como creador del departamento de tercera corriente del conservatorio de Nueva Inglaterra, con su relación con el festival de Brandeis, y su actividad como conferenciante académico, nadie mejor que él representa esta nueva tendencia que se estaba gestando de Jazz Académico.

(...) Así, en el jazz, la mayoría de músicos negros de los años veinte, Aunque pueden ser reacios a admitirlo ahora, estaban ansiosos por emular  la sofisticación instrumental y control técnico de la Orquesta de Paul Whiteman.

Otra vez aquí Schüller vuelve a hablarnos de la controvertida figura de Paul Whiteman.

 Ni puede haber mucha duda de que en los años veinte Ellington fue inspirado e influenciado por la avanzada escritura armónica de los arreglistas de Whiteman, Ferde Grofe y Bill Challis y también por las técnicas de arreglos de Will Vodery o las orquestaciones de Ravel y Delius. Mientras que sobre el tema de Whiteman, su uso de los violines, (considerado por muchos como una nefasta y degenerativa influencia clásica): no era un hándicap para Grofe y Challis, sino más bien un recurso musical distintivo adicional que explotaron ingeniosamente con entusiasmo.

Sobre el uso del violín en el jazz, habría que diferenciar  su doble vertiente como Ensemble clásica, (que quizás sería lo que muchos consideran como “una nefasta y degenerativa influencia”), del uso del violín en sí como instrumento, ya que al fin y al cabo las bandas de Nueva Orleáns tenían en los primeros tiempos frecuentemente un violinista.

Ningún otro instrumento disponible en las orquestaciones jazzísticas se podría igualar a la capacidad de mantener el sonido del violín, su facilidad y brillantez en el registro superior y finalmente su timbre único. Lo podemos comprobar cuando Charlie Parker grabo  con orquesta de cuerdas en los primeros años cincuenta, o cuando Mingus constantemente utilizaba un violonchelo, o cuando Lawrence Brown de la orquesta de Ellington emulaba la sonoridad y la elegancia del sonido del violonchelo en su trombón. Estos músicos innovaron en sus diferentes formas de descubrir  creativamente, utilizando recursos que normalmente no se encuentran en la tradición de jazz. 7

Pensamos que Schüller está haciendo un alegato aquí a determinado uso orquestal del violín, uso que se encuentra impregnado de una doble paradoja, como ha reconocido Schüller en un párrafo anterior: 

Es cierto que los grandes innovadores del jazz tienen sin duda siempre su origen negro y que las iniciativas comerciales, en la explotación de Jazz generalmente han llegado desde el lado blanco. 8

Ahora bien, que podemos decir cuando esta dualidad con respecto al jazz con cuerdas se da en algunas de las principales figuras del jazz negro.
En 1950 Charlie Parker y Dizzy Gillespie, grabaron con grandes orquestas de cuerdas: Parker en Nueva York y Dizzy en California. Nos vuelve a comentar al respecto Joachim Berendt:

Éste fue el único éxito económico de importancia que ha tenido Parker en toda su vida. Los fanáticos entre los aficionados comentaban por entonces: Bird y Dizzy se “comercializaron”. 9

A parte de la posible discusión sobre si son comerciales o no estos trabajos, en oposición a las abiertas intenciones económicas de Paul Whiteman, por ejemplo, y si este hecho sería licito o no, resulta paradójico observar las reacciones de ambos músicos al respecto:

Parker, para quien con estas grabaciones con cuerdas había llegado la realización de uno de los grandes deseos de su vida, puesto que para él las cuerdas tenían el aura de la gran música sinfónica que siempre había venerado, sufrió mucho con el juicio discriminatorio de los fans.
Dizzy Gillespie, para el que las grabaciones con cuerdas no eran más que un “recording date” junto a otros, se burlaba de la ignorancia de los que hablaban de “comercialismo” 10

Si bien es cierto que el formato de pequeño combo satisface mejor las necesidades de experimentación, que la responsabilidad y coste que una gran orquesta  acarea, vamos a poder comprobar, que  otra  vez  de   manera paradójica,la llegada del jazz institucional apoyó y subvencionó esta experimentación al gran formato de la orquesta sinfónica, desmarcándose del comercialismo intenso de la “Era Swing”.

La invasión del Carnegie Hall en 1914 por la banda europea de James Reese con un súper-orquesta de 140 músicos, con enormes cantidades de banjos y mandolinas, interpretando oberturas clásicos de una manera sincopada, al estilo de la música negra; la Ópera de Scott Joplin Treemonisha; el movimiento de “jazz sinfónico” impulsado por hombres como Dave Peyton, Doc Cook, Carrol Dickerson, Wilbur Sweatman y, por supuesto, Paul Whiteman y George Gershwin; las disciplinadas y cuidadosamente elaboradas actuaciones de grupos como Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers o la  orquesta de Alphonse Trent en los años veinte; La Conquista de Benny Goodman del Carnegie Hall en 1938, veinticinco años después de que James Reese hubiera actuado allí, y la colaboración de Goodman con Josef Szigeti y Bela Bartok; las piezas de ragtime de  Igor Stravinsky de la época de la primera guerra mundial y su Ebony Concerto, compuesto para Woody Herman, treinta años más tarde; las incursiones a diversos conceptos clásicos de músicos de la talla de John Kirby, Art Tatum y Artie Shaw; los arreglos  de Eddie Sauter demasiado avanzados (y por lo tanto, rara vez o nunca realizados) para Benny Goodman  a finales de la década de los treinta; la creciente fascinación por instrumentos como la trompa, el oboe y el fagot, que generalmente se encuentran sólo en la música clásica; la mayor preocupación por ampliar las formas no asociadas a las estándar de jazz de blues de doce compases o la canción de treinta y dos compases, todas estas cuestiones, fueron estadios de un desarrollo continuo, una continuidad histórica que significativamente y a menudo positivamente ha afectado el curso del jazz. El tráfico no sólo era en una dirección, por supuesto. 11 

Schüller ha desgranado en este artículo breve y concisamente las claves y la historia del acercamiento dual entre música clásica y jazz, como hemos visto unas veces representado por la inclusión en el jazz de nuevos instrumentos “clásicos”, y otras por una nueva preocupación formal, que estaba ya a estas alturas ampliamente solventada en la música clásica de concierto.
De igual manera el jazz proporcionó novedad y frescura a la música clásica como hemos podido ver ampliamente en el estado de la cuestión de esta tesis, este acercamiento en ambas direcciones del jazz y la música “clásica” parece ser una constante en la historia de la música del siglo XX.

Los Compositores clásicos estaban fascinados por los nuevos ritmos y sonoridades del jazz. Charles Ives, fue la primera voz solitaria en reconocer la validez musical del ragtime, posteriormente compositores europeos como Darius Milhaud, Maurice Ravel, Ernst Krenek, Paul Hindemith, Bohuslav Polička, y Erwin Schulhoff, o los estadounidenses como John Alden Carpenter, Louis Gruenberg, Aaron Copland y William Grant Still, fueron cautivado por los nuevos sonidos del jazz, aunque sólo en muy pocos casos llegaran  realmente a entender y apreciar la verdadera naturaleza del jazz. (Este aspecto de la fertilización cruzada entre Jazz y música clásica se tratará en un futuro disco de New World Records que incluirá obras de John Alden Carpenter, Henry F. B. Gilbert, Adolf Weiss y John Powell.). 12

El disco al que hace referencia Schüller se materializo posteriormente bajo el título: Carpenter/ Gilbert/ Powell/ Weiss, con el número de catálogo: 80228. Contenía los siguientes registros: 



John Alden Carpenter: Krazy Kat
Henry F. Gilbert: The Dance in Place Congo
John Powell: Rhapsodie Nègre
Adolph Weiss: American Life      




Grabaciones

A mediados de los años 40, con los magníficos experimentos en el terreno de la forma y estructura, con un verdadero planteamiento orquestal de la tradicional plantilla instrumental jazzística, con un desarrollo de la composición más alla de la disposición más o menos hábil de melodías y con las innovaciones armónicas y rítmicas de los primeros “boppers” Parker, Gillespie, y Monk, ya todo se logró, se estableció el escenario para seguir explorando estos nuevos territorios musicales. Es un momento en la historia del jazz que fácilmente podemos ver como paralelo a esos años entre 1905 y 1909 cuando compositores clásicos como Debussy, Mahler, Ives, Stravinsky y Schoenberg estaban dando los últimos toques a la disolución de la tonalidad y a su vez ideando nuevos sistemas musicales tonalmente libres. En el jazz, el cruce de ese umbral puede escucharse en notables composiciones como  “Summer Sequence” de Ralph Burns y las incursiones atonales en “The Clothed Woman”,  de Duke Ellington, así como en los estudios de contrapunto atonales de Tristano de 1946, “I Surrender Dear” and “I Can’t Get Started.” Estos dos últimos títulos no están representados en este LP, pero poseen un tratamiento similar al tema de Jerome Kern, “Yesterdays” que interpreta el cuarteto de Lennie Tristano en este disco. 13

Schüller nos presenta los criterios en la selección de los temas que conforman el presente doble LP, aunque conviene resaltar al respecto, el uso del término “atonalidad”, que se utiliza aquí en su sentido más lato y general, no nos vamos a detener en la definición académica de este término, solo queremos hacer hincapié en que Schüller es uno de los principales introductores de las técnicas dodecafónicas en Estados Unidos, como el propio Milton Babbitt, declara en el prólogo del presente libro:

(...) El joven intérprete de trompa (se refiere a Gunter Schüller) de alguna manera convenció a cuatro de sus compañeros de la Metropolitan Opera Orchestra, que probablemente nunca habían sido conscientes de la existencia del “Quinteto de Viento” de Schoenberg, a aprender esta exigente composición dodecafónica y grabarla unos veinticinco años después de su composición. 14

Babbitt se refiere al “Quinteto para instrumentos de viento, opus 26” de Schoenberg, compuesto entre abril de 1923 y agosto de 1924, y dado en audición en Viena el 13 de septiembre siguiente, día del 50º aniversario del compositor.

Una vez hechas estas aclaraciones Schüller pasa en el siguiente artículo a describirnos cada una de las obras seleccionadas,  documento que hemos traducido y transcrito en su totalidad, por su inestimable valor pedagógico e histórico ya que se compone de los primeros análisis formales y de contexto de  creación de la música de Tercera Corriente.
Estas son las piezas seleccionadas para el doble álbum de New World Records, Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz

Cara 1ª
1) -      Summer Sequence (Ports 1, 2, 3), (Ralph Burns)
Woody Herman y su orquesta: Sonny Herman, Gappy Lewis, Conrad Gozzo, Pete Candoli y Shorty Rogers, trompetas; Ralph Pfeffner, Bill Harris, Ed Kiefer y Lyman Reid, trombones; Woody Herman, clarinete; Sam Marowitz y John LaPorta, clarinetes y saxofón alto; Flip Phillips y Micky Folus, saxofón tenor; Sam Rubinowitch, saxofón; Ralph Burns, piano; Chuck Wayne, guitarra; Joe Mondragon, bajo; Don Lamond, batería.
Grabado el 19 de septiembre de 1946, en Los Ángeles. Publicado originalmente en Columbia 38365, 38366, y 38367 (mx # HCO2.o44, 2055, y 2066).

En 1977, treinta años después de su creación, uno debe de maravillarse con la cohesión, la artesanía y la fuerza emocional de la composición en cuatro movimientos de Ralph Burns, “Summer Sequence”.
(El cuarto movimiento, “Early Autumn”, no se incluye aquí, fue compuesto por separado y revisado unos años más tarde de manera independiente por el saxofonista tenor Stan Getz; de esta manera sobrevivió a su obra hermana de tres movimientos, tal vez porque no contiene ninguna de las extrañas intrusiones que abundan en los otros tres movimientos, para así tácitamente adherirse al gusto popular general).
Los primeros nueve compases de “Summer Sequence” contienen las diversas influencias compositivas de esta pieza. Un tranquilo y solitario dúo para dos clarinetes, de concepción clásica (podría haber sido escrito por Milhaud, Hindemith, o Berg) se une en el cuarto compás a una creciente figura en pizzicato del bajo y el piano. Una descendente frase secuencial de dos compases, de las trompetas con sordina “harmon” introduce sutilmente el primer signo de un cierto timbre jazzístico, que estalla inesperadamente en dos compases de una cadencia de piano, esta vez con reminiscencias de la música de piano de Falla o Albeniz. Con una superposición ascendente del glissando de trompeta, nos encontramos de lleno en la tonalidad de Do menor (donde originalmente comenzaron los clarinetes) a excepción de un acorde extraño a la tonalidad que surge de manera inesperada, y un compás después nos encontramos en la tonalidad de Reb y en una tradicional forma de 32 compases iniciada por la guitarra.
Estos elementos aparentemente dispares, se fusionan espléndidamente en su totalidad, cumpliendo la función de introducir el corpus del movimiento. Ninguna de estas ideas provienen de la tradición del jazz, estrictamente hablando, y solo se convierten en jazzísticas en virtud de las sonoridades de los intérpretes y de sus sutiles inflexiones rítmicas.  La pieza se mueve en esta fina línea entre el jazz (en los movimientos posteriores aparecen típicos pasajes en el estilo de Ellington y Basie) y diversos elementos clásicos que Burns utiliza muy bien dejando su impronta swing en ambos lados de esta fina línea, sin perder el equilibrio entre estos diversos elementos y la idea central de la pieza.
El procedimiento es básicamente el mismo en los tres movimientos: formas estándar de Jazz rodeadas de introducciones, codas e interludios que van más allá de los confines del jazz, incluyendo algunas semi-improvisadas elaboraciones tonales de los temas por los cuatro instrumentistas de la sección rítmica, piano, guitarra, bajo y batería. (Estas vislumbran brevemente, por cierto, lo que nos encontraremos en un formato más expandido en las mencionadas obras del cuarteto de Tristano)
 Quizás “Summer Sequence” nunca tuvo la penetrante influencia que debería haber tenido y que a menudo de manera más artificial, tuvieron ampulosas composiciones como las de George Handy para la Boyd Raeburn band. Tal vez Ralph Burns fue demasiado sutil y demasiado adelantado a su tiempo. En cualquier caso, sus excelentes trabajos y resultados obtenidos con la Woody Herman orquesta de 1946 dio a los jóvenes músicos de su tiempo un ejemplo breve pero claro de cómo podrían extenderse los límites del jazz sin pérdida de identidad.

2) -      The Clothed Woman, (Duke Ellington)
Duke Ellington y su orquesta: Harold Baker, trompeta; Johnny Hodges, saxofón; Harry Carney, saxofón; Duque Ellington, piano; Raglin Junior, bajo; Sonny Greer, batería.
Grabado el 30 de Diciembre de  1947, en Nueva York. Publicado originalmente en Columbia 38236 (wx # 0038671).

En la actualidad es un cliché decir que Ellington casi siempre fue diez años por delante de sus contemporáneos. En ningún trabajo es esto más cierto que en su “The Clothed Woman” de 1947, sustancialmente la pieza se interpreta a piano solo con pequeñas interjecciones de un quinteto de instrumentos de apoyo. Con una simple forma ABA, las secciones se desarrollan con alarmantes exploraciones de prácticas no comunes en el jazz en ese momento: un lenguaje armónico libremente atonal y una estructura rítmica/métrica igualmente libre en forma de recitativo declamatorio. Jazz sin un constante pulso 4/4 era entonces y sigue siendo hoy en cierta medida, una rareza; y tan sólo Thelonious Monk entre los principales primeros vanguardistas compartía con Ellington el interés en tales experimentos rítmicos. Armónica y rítmicamente las secciones de “The Clothed Woman” podrían provenir de las manos de compositores como Szymanowski o del Schoenberg temprano, pero las inflexiones y ataque rítmico, el sentido del "tiempo suspendido en movimiento" sólo podría provenir de un gran artista de jazz.
La diversidad de estilos musicales, de gran parte de la escena de vanguardia, están presentes en “The Clothed Woman”. La sección B, un interludio luminoso, en el estilo ragtime cuyos antecedentes musicales se asientan al menos con cuarenta años de anterioridad, nos ofrece un encantador contraste en el encuadre de las secciones.

3) –      Yesterdays, (Jerome Kern)
Lennie Tristano Cuarteto: Lennie Tristano, piano; Billy Bauer, guitarra; Arnold Fishkin, bajo; Harold Granowsky, batería.
Grabado el 14 de Marzo de 1949, en Nueva York. Publicado originalmente en Capitolio 12,24 (wix # 3714).

Con frecuencia se pasa por alto por los historiadores y escritores del jazz el alcance de las improvisaciones camerísticas de Lennie Tristano a mediados y finales de los años 40, otro de los diferentes tipos de experimentación resultado de los avances armónicos y formales desatados por el movimiento Bop. Las características que este músico presentó fueron atonalidad y diseños contrapuntísticos. Aunque Tristano fue capaz de romper con el tradicional formato de canción popular de 32 compases en 1949 (en piezas como “Wow” y “Crosscurrent”), en épocas anteriores sus improvisaciones todavía estaban ancladas a un terreno más tradicional. De hecho, uno de los encantos de esta pieza, reside en la forma en que el apuntalamiento armónico se extiende casi al punto de ruptura.
Pero no importan cuán lejos pueden moverse Tristano y Billy Bauer, siempre regresan al punto de base, un proceso, que da una fluidez notable a los contornos armónicos de la pieza. Las deliciosas colisiones armónicas y melódicas que se producen durante la ejecución, son el resultado de su formato libre de contrapunto lineal, no sólo es este uno de los encantos perdurables de esta pieza, sino que también presenta un aspecto de ampliación de la base de la improvisación del jazz explorada por pocos otros músicos de la época.

4) –      Mirage, (Pete Rugolo)
Stan Kenton y su orquesta: Buddy Childers, Maynard Ferguson, Shorty Rogers, Chico Alvarez y Don Paladino, trompetas; Milt Bernhart, Harry Betts, Bob Fitzpatrick, Bill Russo y Bart Varsalona, trombones; John Graas y Lloyd Otto, trompas; Gene Englund, tuba; Art Pepper, clarinete y saxofón; Bud Shank, flauta y saxo alto; Bob Cooper, saxofón tenor, oboe y corno inglés; Bart Cardarell, saxo tenor y fagot; Bob Gioga, saxofón y clarinete bajo; George Kast, Jim Cathcart, Lew Elias, Earl Cornwell, Anthony Doria, Jim Holmes, Alex Law, Herbert Offner, Dave Schackne y Carl Ottobrino, violines; Stan Harris, Leonard Selic y Sam Singer, violas; Gregory Bemko, Zachary Bock y Jack Wulfe, violonchelos; Stan Kenton, piano; Laurindo Almeida, guitarra; Don Bagley, bajo; Shelly Manne, tambores y timbales.
Grabado el 3 de febrero de 1950, en los Ángeles. Publicado originalmente en Capitol 28002 (_mx # 5476).

Uno de los músicos que ampliaron la base de la improvisación en el jazz fue Pete Rugolo, principal arreglista y compositor residente en la orquesta de Stan Kenton hacia finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Sin embargo, nunca Rugolo aspiró a la absoluta pureza del singular diseño de contrapunto usado por Tristano, más bien usa dispositivos lineales como su mayor arsenal de técnicas compositivas.
"Mirage" (1950) es un sorprendente ejemplo de cómo una orquesta de jazz ampliada, incluyendo cuerdas y vientos "clásicos", puede integrar estas diversas preocupaciones musicales en una totalidad coherente.
En esencia es lo que llamamos una pieza de “pedal-point” que se basa en la continuidad armónica y melódica hilvanada sobre un solo bajo ostinato, un dispositivo ya completamente explorado por compositores como Mahler y Shostakovich, a cuyas influencias "Mirage" debe mucho. (El hecho de que el motivo de cuatro notas recurrente se asemeje al del tema principal de Tristán e Isolda de Wagner es, creo, pura coincidencia).  Pero una vez más, es otro ejemplo de cómo pueden conciliarse en una sola obra algunos de los elementos técnicos, de la diversidad estilística de los mundos separados de la música.

5) –      Eclipse, (Charles Mingus)
Charles Mingus octeto, con Janet Thurlow: Janet Thurlow, vocal; Willie Dennis, trombón; Eddie Caine, saxofón alto y flauta; Teo Macero, saxofón; Danny Ribera, saxofón; Jackson Wiley, violonchelo; John Lewis, piano; Charles Mingus, bajo; Kenny Clarke, batería.
Se grabó entre el 2 y el 7de octubre de 1953, en Nueva York. Originalmente publicado en Debut EP 450 (#: ninguno).

El resultado de “Eclipse”  de Charles Mingus, propugna el mismo enfoque básico que ya se ha ejemplificado en “Summer Sequence”; aunque esto no implica en absoluto que Mingus emule a Burns, el tratamiento de las avanzadas  exploraciones de las presentaciones, interludios y postludios, resultan más tonales, algo más suaves en su ajuste a la forma de canción. Esencialmente el enfoque de Mingus es contrapuntístico y polifónico, con el violonchelo actuando como una segunda voz con respecto a la parte solista vocal, en gran medida haciendo que las relaciones amónico/verticales sean el resultado de la evolución lineal.
Es uno de los muchos ejemplos de lo que entonces era una creciente preocupación por volver a los anteriores conceptos polifónicos del jazz de  Nueva Orleans, prácticamente olvidados en la era del swing con el aumento de los arreglos y el uso incesante de escritura homofónica “block chord”. Enlaza también con varios intentos de retomar el  jazz en su formato de música de cámara, en lugar de orquestal, formato en el que la función individual instrumental de las voces, actúa con un mayor grado de independencia melódico/lineal.


Cara 2ª
1) -      Egdon Heath, (Bill Russo)
Stan Kenton y su orquesta: Buddy Childers, Vic Minichiello, Sam Noto, Stu Williamson y Don Smith, trompetas; Bob Fitzpatrick, Frank Rosolino, Milt Gold, Joe Ciavardone y George Roberts, trombones; Lee Konitz, Dave Schildkraut y Charlie Mariano, saxofón alto; Bill Perkins y Mike Cicchetti, saxofón tenor; Tony Ferina, saxofón barítono; Stan Kenton, piano; Bob Lesher, guitarra; Don Bagley, bajo; Stan Levey, batería.
Grabado el 3 de Marzo de 1954, en Los Ángeles. Publicado originalmente en Capitol EAPZ-525 (mx # 12449

El término “Tercera Corriente” simplemente sugiere la mezcla de dos corrientes musicales, jazz y música clásica, en el trascurrir de los últimos años el pianista y compositor de tercera corriente Ran Blake, ha ampliado este concepto para incluir una multiplicidad de otras músicas étnicas, una idea bastante lógica e inevitable en el crisol estadounidense.
Al igual que en otros contextos, las formas específicas en que dos (o más tradiciones musicales) son combinadas o fusionadas puede variar enormemente.  Así, la combinación a veces se ha hecho linealmente, es decir, en sucesivas secciones de una pieza; o verticalmente, cuando elementos dispares son fusionados simultáneamente, tal vez en capas concurrentes o líneas. Por último, puede haber piezas de tercera corriente que representan una combinación de ambos métodos, pero en todos los casos el concepto sugiere un fondo de “fusión” de elementos musicales o técnicas en lugar de un “aplique” superficial o mero injerto de una técnica sobre otra. Con este grado de latitud en el concepto global de tercera corriente, es inevitable que los compositores elijan enfatizar diferentes elementos de diferentes piezas. Por lo tanto, "Egdon Heath" de William Russo (Russo fue en este momento jefe de arreglistas-compositores de la orquesta de Stan Kenton)  evita el ritmo explícito de jazz normalmente a cargo de la sección rítmica, sustituyéndolo con varios dispositivos de puntos-pedal u ostinatos,  desafía el oído de los oyentes orientados al jazz desde un lenguaje armónico libre, que relaciona tangencialmente a la tonalidad predominante.
A través de las cuatro secciones, los saxofones proporcionan antecedentes del ostinato  para la presentación del trombón solista (interpretado por Bob Fitzpatrick); un “pedal-point” en los platillos cumple la misma función que los gestos del metal de la rápida segunda parte, que pasa a su vez a un improvisado solo de saxofón alto (de Dave Schildkraut) más convencional, y termina con una recapitulación de la sección de apertura.
Nota del editor: De acuerdo con el compositor, el título de la obra no tiene ninguna relación con la pieza orquesta de Gustav Hoist "Egdon Heath" aunque ambas estén inspiradas por un pasaje de la obra de Thomas Hardy “The Return of the Native”:
“A place perfectly accordant with man’s nature, neither ghastly, hateful, nor ugly; neither commonplace, unmeaning, nor tame; but, like man, slighted and enduring; and withal singularly colossal and mysterious in its swarthy monotony.”

2) -      Concerto for Billy the Kid, (George Russell)
George Russell and His Smalltet: Art Farmer, trompeta; Hal Mc-Kusick, saxofón; Bill Evans, piano; Barry Galbraith, guitarra; Milt Hinton, bajo; Paul Motian, batería.
Grabado el 17 de octubre de 1956, en Nueva York. Publicado originalmente en RCA Víctor LPM 1372 (mx # 62/67838).

En “Concerto for Billy the Kid”, dedicado al joven Bill Evans, el punto de atención es la forma de concierto, adaptada al  concepto lidio- cromático de organización tonal de George Russell y al hecho de que el solista del concierto es esencialmente un improvisador.
La idea de crear un marco para un gran solista de jazz, ya había sido completamente explorada por Duke Ellington a finales  de la década de los años treinta, en una serie de "conciertos" de cuatro minutos para los miembros de su orquesta. La expansión brillante de Russell de esta idea básica, que podemos contemplar como la unión en un todo transparente de los campos de la composición y la improvisación, donde ambos conceptos se complementan mutuamente, operando en el mismo campo armónico y melódico. (Un éxito aún mayor de la realización de esta especial idea musical, se logró un año más tarde con el último movimiento del clásico de  George Russell de 1957, “All About Rosie”).

3) –      Transformation, (Gunter Schüller)
Conjunto del Festival de Jazz de Brandeis: Jimmy Knepper, trombón; Jimmy Buffington, trompa; John LaPorta, clarinete; Robert DiDomenica, flauta; Manuel Zegler, fagot; Hal McKusick, saxofón tenor; Teddy Charles, vibráfono; Margaret Ross, arpa; Bill Evans, piano; Joe Benjamin, bajo; Teddy Sommer, batería.
Grabado el 20 de junio de 1957, en Nueva York. Publicado originalmente en Columbia WL 127 (mx # 0058205).

En mi propia obra “Transformation” una variedad de conceptos musicales convergen: dodecafonismo, timbres (tono-color-melodía), jazz improvisación (de nuevo Bill Evans es el solista) y la ruptura de la métrica del ritmo de jazz. En cuanto a la asimetría rítmica, ha sido un elemento básico de las técnicas de los compositores clásicos desde la primera parte del siglo XX (especialmente en la música de Stravinsky y Varese), pero en el jazz de los años 50 seguía siendo algo extremadamente raro.

Como indica el título, la obra comienza directamente como una pieza dodecafónica, con la melodía fragmentada en parcelas entre una cadena entrelazada de colores de tono, y gradualmente se transforma en una pieza de jazz por la introducción sutil de elementos rítmicos de jazz. Posteriormente el Jazz y la improvisación sucumben ante el proceso inverso: gradualmente son tragados por un creciente riff que luego se rompe en fragmentos más pequeños, yuxtaponiéndose en ritmos de una alternancia constante entre lo clásico y el  jazz.
Así pues, nunca fue la intención de esta pieza fusionar jazz y elementos clásicos en una aleación totalmente nueva, sino más bien presentarlos inicialmente en sucesión: en coexistencia pacífica para  después,  encerrarlos en una yuxtaposición más competitiva.

4) -      Piazza Navona, (John Lewis)
John Lewis y su orquesta: Melvin Broiles, Bernie Glow, Al Kiger y Joe Wilder, trompetas; Dick Hixon y David Baker, trombones; Gunther Schuller, Al Richman, Ray Alonge y John Barrows, trompas; Harvey Phillips, tuba; John Lewis, piano; George Duvivier, bajo; Connie Kay, batería.
Grabado el 15 de  febrero de 1960, en Nueva York. Originalmente publicado en Atlántico LP (SD) 1334 (mx # 4254).

En la pieza “Piazza Navona” de John Lewis, (precedida de una breve fanfarria) el énfasis está en los gestos majestuosos de la música posterior al Renacimiento con sus sonoridades de agrupaciones masivas de instrumentos de metal (como en las obras de Giovanni Gabrieli) en contraposición con la marca característica de la improvisación clásica de cámara del propio John Lewis, también encontramos como solista al trompetista Al Kiger.
Otro interés de John Lewis ha sido la relación entre la semi-improvisada comedia Dell ‘arte del teatro de calle italiano y las técnicas de improvisación en el jazz.

5) –      Laura, (David Raksin y Johnny Mercer)
Jeanne Lee, vocal; Ran Blake, piano.
Grabado el 7 de diciembre de 1961, en Nueva York. Publicado originalmente en RCA Víctor LPM (S) 2500 (tux M2PB5S35).

Parece apropiado cerrar este álbum de propuestas de tercera corriente con la versión de Ran Blake y  Jeanne Lee de 1961 sobre “Laura” de  David Raksin; Blake es todavía, en 1977, el líder (e infatigable) discípulo de la doctrina de la tercera corriente. Habiendo completado el término para incluir una base étnica e idiomática más amplia, que al mismo tiempo disfruta de un seguimiento nacional que desmiente las frecuentes y recurrentes predicciones de la desaparición de la tercera corriente. La fecha de este corte: 1961, también es importante porque coincide con el final del primer florecimiento de la aparición de la tercera corriente.
Para apreciar la amplia gama de influencias musicales que motivan el transcurrir de  la obra de Blake deberíamos conocer algunos de sus trabajos, ya que una única pieza no puede hacerle justicia. Por otra parte la obra  “Laura” de  David Raksin, ya altamente cromática de por sí, resulta el vehículo ideal para una colaboración entre Lee y Blake.
El extraordinario oído  y  sensibilidad de ambos músicos les permiten una latitud considerable en la búsqueda de los más profundos rincones armónicos, aunque siempre vuelven a una base tonal, de una forma que puede confundir a los músicos u oyentes más ordinarios. En esta pieza encontramos muchos mundos musicales como: la atonalidad de Schoenberg, los lamentos tristemente conmovedoras de Billie Holiday, la balada popular estadounidense, extemporization y composición; todos estos elementos  se entrelazan y se mezclan en una música que resume el concepto básico y los más altos ideales de la Filosofía de la Tercera Corriente. 15

Pensamos que Schüller no fue simplemente el encargado de realizar el libreto del presente álbum, ya que creemos vislumbrar la mano de un experto en la propia elección de los temas seleccionados, a la par que encontramos una vinculación en el propio orden de las piezas con el movimiento de tercera corriente.
En primer lugar las fechas de las grabaciones de las obras originales, que prácticamente se suceden año a año, abarcan 15 años muy significativos en la aparición y desarrollo del movimiento: 1946-1961. En palabras del propio Schüller:

La fecha de este corte: 1961, también es importante porque coincide con el final del primer florecimiento de la aparición de la tercera corriente. 16

Así pues podemos considerar que el presente disco refleja la primera etapa de creación y consolidación del movimiento, que en principio es independiente y espontáneo, siendo Schüller el encargado de acuñar el término  en una conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis en 1957, donde seguramente expuso sus observaciones de lo que venía aconteciendo desde 1946 en el terreno formal y estético con respecto al mundo del jazz. En 1960 el término  alcanza sanción oficial por la aparición de un titular en el  New York Times, y en 1961 se publica el artículo de Schüller: “Third Stream redefined”, coincidiendo  con lo que Schüller considera como: “el final del primer florecimiento de la aparición de la tercera corriente”.
Otro dato que nos parece muy interesante a la hora de valorar la elección de los temas seleccionados, son las distintas plantillas instrumentales empleadas, que abarcan desde el dúo de Jeanne Lee, vocal y Ran Blake al piano, hasta la orquesta sinfónica de Stan Kenton,  pasando por el cuarteto de Lennie Tristano, el piano solo de Duke Ellington apenas puntuado por su quinteto, el sexteto de George Russell, el Octeto con voz y violonchelo de Charles Mingus, el Ensemble contemporáneo a uno del propio Schüller, con arpa, vibráfono, maderas, metales(típica formación de cámara con un solo instrumentista de cada especie, imprescindible en la musica dodecafónica y de timbres) más sección rítmica, además encontramos, como no, la big band en sus dos vertientes: Clásica con doblaje de dos clarinetes que se turnan al saxo alto en el caso de Woody Herman and His Orchestra y la big band moderna estándar de Stan Kenton and His Orchestra, a la que se suma también la novedosa propuesta de John Lewis and His Orchestra, compuesta por una Brass Band con sección rítmica.
La amplia variedad de plantillas, propuestas y estilos, puntúa los avances técnicos y formales compositivos expresados en el presente disco, donde siempre de una manera u otra encontramos una preocupación por la integración de improvisación y composición, una tendencia hacia la atonalidad empleada como recurso más que como estética, la extensión de la forma y la asimetría rítmica y métrica.
 Estas técnicas se expanden a través de texturas que abarcan desde la música  homofónica, hasta el contrapunto lineal y de bloques, y de la ampliación formal de las tradicionales estructuras de 32 compases de la canción tradicional, a través de la inclusión de  introducciones, codas e interludios, pasando por estructuras de suite, de fanfarrias, de bajos obstinatos, contrapunto lineal, imitativo y fugado, hasta llegar a  la desintegración formal progresiva de “Transformation” del propio Schüller.


   Podemos observar que todas estas características convergen en la definición de Tercera Corriente, primero como un sustantivo, luego como un adjetivo, una intencionalidad más que un estilo, un hecho en sí mismo, si cabe, que posteriormente los trabajos de Ran Blake se encargaran de convertir en un verbo, una acción: “Streaming”.



 1 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 121
2 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121
3 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121
4 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág. 550-51
5 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121-22
6 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.122
7 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
8 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
9 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág.136
10 Berendt, Joachim. 1976: Op. Ref., pág. 136-37
11 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
12 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.124
13 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 124-25
14  Babbitt, Milton. Prólogo de: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999.
15 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 124-133
16 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.133

Tercera Corriente Revisada

  

  Este texto es un folleto difundido en septiembre de 1981 destinado a la contratación de matrículas por el Conservatorio de Nueva Inglaterra, la única escuela en los Estados Unidos que posee un departamento de Tercera Corriente.

   El panfleto trataba de incluir una representación visual del Conservatorio como el arca de Noé, teniendo en su "seno" las músicas del mundo: una nueva vista global de Schüller sobre la música, que representa la última Hermandad de todas las criaturas musicales de Dios.

     Como hemos podido comprobar en el anterior capítulo, el disco  Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz, resume una primera etapa de creación y consolidación de la Tercera Corriente: 1946-1961, teniendo esta etapa su punto de inflexión entre los años 1957 (año en que se acuñó el término) y 1960 (año en que cobra sanción oficial).
Sin duda la segunda etapa del movimiento se corresponde a los años 1967- 1977, época en la cual Gunter Schüller asumió la presidencia del New England Conservatory de Boston, cuya situación era desesperada, en palabras del propio Schüller:

“No podían mantener ni siquiera una orquesta o un coro. También estaban prácticamente en  bancarrota: Tal vez un par de cientos de miles de dólares en la caja. El director estaba a punto de echar el cierre, y me trajo para el rescate” 1 

Esta etapa que podemos considerar como la “Institucionalización” de la Tercera Corriente, tiene a su vez su punto de inflexión en el año 1969, cuando se establece por primera vez la concesión del grado de un programa de jazz en un importante Conservatorio clásico.

“En la tierra donde nació el jazz, era simplemente imposible de entender por qué no había ninguna escuela con un departamento de jazz. Así que no tuve ninguna duda cuando llegué al NEC” 2 (New England Conservatory)

Se necesitaron dos años desde la fecha en que Schüller asumiera dicha presidencia, para poder llevar a cabo el anunciado programa.

 “Mucha gente se oponía a este programa, incluso desde dentro del propio mundo del jazz. Creían que el jazz no podía, no debía ser “enseñado”, que sería atrofiarlo, arruinarlo, el hecho de  convertirlo en académico. Posiblemente esto era peligroso, pero no imposible. Sólo había que conseguir la gente adecuada para el profesorado”  3

Poco después, se instituyó el departamento de tercera corriente. Schüller contrató a la icónica figura de Ran Blake para ocupar la plaza de director de este departamento abriendo una tercera etapa del movimiento.
Queremos recalcar que justamente el fin de la presidencia de Schüller al frente del NEC  en 1977, después de 10 años, para volver al trabajo de compositor y director que había tenido que descuidar con el fin de administrar la escuela, coincide con la fecha de publicación del disco recopilatorio:  Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz, de esta manera si la primera etapa de la tercera corriente fue de creación y consolidación, la segunda etapa de institucionalización podemos considerarla como el momento de divulgación del movimiento.
Así pues vamos a analizar a continuación dos relevantes escritos que pertenecen al año 1981, el presente panfleto promocional publicado en Septiembre y la Disertación de Ran Blake para el Simposio from the College Music Symposium, Journal of the College Music Society de la Universidad de la Música, editado en la Revista de la Sociedad del Colegio de Música un mes más tarde del presente año.
Consideramos los siguientes escritos como los documentos que avalan lo que podríamos establecer como una tercera fase en la historia del movimiento, fase que denominaremos: “Época utópica”
[Trad.]... Tercera Corriente es una forma de componer, integrando la improvisación, que reúne músicas en lugar de segregarles. Es una forma de hacer música que sostiene que todas las músicas son iguales, y conviven en una hermosa hermandad donde se complementan y fructifican mutuamente. Es un concepto global que permite que músicas del mundo, escritas, improvisadas, experimentales y tradicionales, se reúnan, para aprender unas de las otras, reflejando la diversidad y el pluralismo. 4

Este panfleto comienza, justamente, proponiéndonos una nueva definición de Tercera corriente, que de alguna manera parece ser la que nos ha llegado a la actualidad.  

Es la música del acercamiento, de la “triple entente” — no de la competencia y la confrontación. Y es el resultado lógico del crisol estadounidense: E pluribus unum. 5

La nueva definición acuñada por Schüller y resumida en esta frase paradójicamente latina, refleja sin duda el nuevo contexto social en que se enmarca el Estados Unidos de la década de los 80.
Trascribimos al respecto la cabecera de un artículo de  Raúl Yzaguirre, actual Embajador dominicano en USA.
La frase E Pluribus Unum representa una idea tan vieja como el mismo Estados Unidos de América, pero también es una idea que se renueva con cada nueva generación de estadounidenses.  E Pluribus Unum, para aquellos de ustedes que no hablan latín, significa “De muchos, uno”.  En realidad no puedo pensar en otra frase que mejor represente los profundos cambios que continúan definiendo a nuestra nación. 6

Continúa el presente panfleto resumiéndonos de nuevo la historia y vicisitudes de la tercera corriente.

Originalmente articulada por Gunther Schüller, hace veinticinco años, la Tercera Corriente fue una descendencia musical nacida del matrimonio de otras dos corrientes primarias: clásica y jazz. Este término estaba previsto como un práctico adjetivo descriptivo para una música que ya existía pero que no tenía nombre. No estaba previsto como un sustantivo y, desde luego, no como un lema, aunque así es cómo llegó a considerarse después de la aparición en los titulares del New York Times. Fue entonces cuando comenzaron los problemas de la Tercera Corriente. ¿Cómo se atreve este engendro advenedizo a inmiscuirse en nuestros territorios sagrados? ¿Cómo se atreve este mestizo a contaminar nuestros flujos puros? Es cierto que la Tercera Corriente es anti-pedigrí y antisistema: especialmente cuando se establecen posiciones arraigadas e inflexibles de auto preservación en ataques provenientes de mentes cerradas.
Tercera corriente es también el último estadio musical, que en su esencia se basa en el concepto de la diversidad y no-categorización.  7

Observamos en las palabras de Schüller a cerca del reconocimiento de este “último estadio musical” como la declaración de estar inaugurando una nueva fase del movimiento.
Tercera corriente es también el último estadio musical, que en su esencia se basa en el concepto de la diversidad y no-categorización.
La Tercera Corriente está sujeta a los beneficios y los riesgos del enriquecimiento mutuo. No siempre funciona, pero cuando lo hace nos da algo nuevo, raro y hermoso. Ya que la Tercera Corriente no es nada si no es nueva y creativa; Tercera Corriente no es nada si se deja manejar; Tercera Corriente no es nada si no se fusiona en los más auténticos y fundamentales principios. No pretende ser una música de títulos de créditos y complementos; no pretende ser una música que superficialmente mezcla un poco de esto con un poco de aquello.
Cuando lo hace, no es Tercera Corriente; es otro tipo de música pobre sin nombre. No simplemente ha sobrevivido, la Tercera Corriente ha florecido y ampliado sus horizontes. De su idea original de fusionar técnicas y conceptos clásicos y de jazz, ha ampliado sus miras para abrazar, al menos potencialmente, todos los estilos del mundo étnico, lengua vernácula y música folclórica. Es una música no tradicional que ejemplifica el pluralismo cultural y la libertad personal.
Es para aquellos que tienen algo que decir creativa y musicalmente pero que no necesariamente encajan en los moldes predeterminados en que nuestra cultura siempre desea someternos. Third Stream, más que cualquier otro concepto de música, permite a las personas por encima del accidente de lugar de nacimiento, reflejar un fondo cultural diversificado, ayudándolas a expresarse de forma exclusivamente personal. Se trata, en efecto, de la música americana por excelencia. 8

Hasta aquí la lista de declaración de intenciones con las que Schüller parece querer pasar el relevo generacional al icónico personaje de Ran Blake.
Como “alma mater” del movimiento Schüller concluye su presentación estableciendo la lista de características que desde el principio definieron los preceptos musicales de la Tercera Corriente. 

Ah, sí, casi se nos  olvidaba.
¿Qué tercera corriente no es:
1. No es jazz con cuerdas
2. No es jazz tocado con instrumentos clásicos
3. No es música clásica tocada por ejecutantes de jazz
4. No es insertando un poco de Ravel o de Schoenberg entre los acordes del be-bop –ni al revés.
5. No es jazz en forma de fuga
6. No es una fuga tocada por ejecutantes de jazz.
7. No está diseñada para abolir el jazz o la música clásica, solamente es otra opción entre muchas para los músicos creativos de hoy en día.”

 Y por definición, no hay nada como "Tercera corriente jazzística".
Nos vemos en el Conservatorio. 9


Con este envidiable sentido del humor parece querer despedirse un Gunter Schüller de 56 años que había emprendido la aventura editorial, y que justamente un año antes en 1980 acababa de fundar la compañía discográfica y la etiqueta GM. No obstante a pesar de dejar la dirección del centro en buenas manos, su última frase “Nos vemos en el Conservatorio” nos da a entender su compromiso con el centro y con la Tercera Corriente.



1 Michael J. West: El New England Conservatory: Una Tradición de Innovación. 11/19/09
http://jazztimes.com/articles/25548-the-new-england-conservatory-a-tradition-of-innovation Consultado el 19/05/13
2 Ídem.
3 Ídem.
4 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág.119
5 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.119
6 Yzaguirre, Raúl: E Pluribus Unum. El Nacional. 9 Julio 2012, Santo Domingo, República Dominicana.    http://elnacional.com.do/opiniones/2012/7/9/127355/E-Pluribus-Unum Consultado 19/05/13
7 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.119
8 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.120
9 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.120
Tercera Corriente y la importancia del oído
A position paper in Narrative Form by Ran BlakeDisertación de Ran Blake para el Simposio from the College Music Symposium, Journal of the College Music Society de la Universidad de la Música, editado en la Revista de la Sociedad del Colegio de Música.
Tomo Veintiuno, número dos                                                                                       
  Fall 1981 Otoño 1981

Gunther Schuller has defined Third Stream Music as “the result of two tributaries --Gunther Schüller   definió Tercera Corriente de Música como "el resultado de dos afluentes- one from the stream of classical music and one from the stream of black music – uno el de la corriente de la música clásica y otro el de la corriente de la música negra - that have recently flowed out towards each other in the space between the two,leaving the main streams undisturbed, or mostly.”dejando inalteradas las principales corrientes. En1For Schuller Third Stream la música de Tercera Corriente, se music fused “the improvisational spontaneity and rhythmic vitality of jazz with thefusiona la espontaneidad de la improvisación y la vitalidad rítmica del jazz con los compositional procedures and techniques acquired in Western music during 700 procedimientos y técnicas de composición adquiridas en la música occidental durante 700 years of musical development.” años de desarrollo musical."


     Siguiendo la estela de Schüller, Ran Blake, a partir de esta declaración para el Simposio from the College Music Symposium, Journal of the College Music Society de la Universidad de la Música, en 1981, ha ido recopilando una serie de materiales, centrados en su principal aportación a la Tercera Corriente durante los años en que ha ejercido la presidencia de dicho departamento en el Conservatorio de Nueva Inglaterra: 

“La Primacía del oído”. 

ISBN 9780557609123
Copyright Third Stream Associates (Licencia estándar de derechos de autor)
Edición First Edition
Editor Jason Rogers
Publicado 22 de agosto de 2011
Idioma Inglés
Páginas 144
Encuadernación Libro en rústica con encuadernación americana

De manera similar al libro recopilatorio: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller, el presente trabajo de Ran Blake: Primacy of the ear, también ha sufrido un periplo editorial, a partir de artículos y materiales publicados independientemente, que como vimos en el estado de la cuestión en su apartado referente a la bibliografía, tuvo una primera edición en el año 2010 de la mano del departamento de tercera corriente asociados:

Título
Primacy of the Ear: Listening, Memory and Development of Musical Style
Autores
Ran Blake, Jason Rogers, Jason Rogers (trombonist.), Pat Donaher, Gardiner Hartmann, David Fabris
Editor
Third Stream Associates, 2010
ISBN
0557609127, 9780557609123
N.º de páginas
118 páginas

Mientras Musings; recoge diversos aspectos de la polifacética figura de Schüller, desde la erudición y el análisis musicológico y crítico,  Primacy of the ear, aparte de contener  algunos artículos de Ran, parece querer centrarse en aspectos metodológicos, concretándose en una especie de manual, que recoge las significativas aportaciones de Ran Blake, que cambiaron el rumbo de la Tercera Corriente.

[Trad.]2 ...When Gunther Schuller and I founded the Third Stream department at NewCuando Gunther Schuller y yo fundamos el departamento de Tercera Corriente en el Conservatorio de Nueva InglaterraEngland Conservatory, I broadened Schuller's original definition very slightly., se amplió ligeramente la definición original de Schüller. Why ¿Por qué must the two tributaries represent only classical and jazz? los dos afluentes representativos tenían que ser sólo el de la música  clásica y el jazz? 3  Why not substitute one¿Por qué no sustituirlos por algunos of the many styles and traditions of ethnic music?de los muchos estilos y tradiciones de la música étnica? What would one label the vital ¿Cuál sería la etiqueta de la fusión de las músicas tribales de percusión de Nigeria mezclado con los gritos de los ainus del norte deJapan? Japón? About two years later my colleagues and I went a step further towards a Unos dos años más tarde mis colegas y yo dimos un paso más hacia  clearer definition by describing Third Stream music as a label for an anti-label music.una definición más clara, con la descripción de música de Tercera corriente como una contra-etiqueta  musical (...) 

Blake y Schüller se conocieron casualmente en el estudio de Nueva York Atlantic Records en Enero de 1959, justo dos años después de que Schüller hubiera acuñado el término de Tercera Corriente.
Schüller invito a Blake a estudiar en los cursos de verano en la escuela de jazz de Lenox al oeste de Massachusetts, donde Schüller era también Director Artístico del «Tanglewood Berkshire Music Center». Tanglewood es el nombre de una finca donde se celebran estos eventos y conciertos, localizada entre las pequeñas ciudades de Lenox y Stockbridge, en el estado de Massachusetts. Es la sede del Festival de música de Tanglewood (Tanglewood Music Festival) y del Festival de Jazz de Tanglewood (Tanglewood Jazz Festival), y ha sido la residencia de verano de la Orquesta Sinfónica de Boston desde 1937.
Blake estudió durante los veranos de 1959 y 1960 en esta institución con Lewis, Oscar Peterson, Bill Russo y muchos otros, forjando así su poco ortodoxo estilo musical, cuyo potencial, pocas personas supieron ver además de su amigo y mentor Gunter Schüller.

(At the time this seemed the most relaxed and least doctrinaire meaning....)Durante los últimos meses he comenzado a to use the term Third Stream as a verb.utilizar el término tercera corriente como un verbo. Now I am convinced that it is a process, an Ahora estoy convencido de que es un proceso, una action, and if the final product must be labeled, a new term such as “salsa” will be acción, y si el producto final debe ser etiquetado, tendría que ser coined, or it will carry the name of the author, eg, Mingus. acuñado, con el nombre del autor, por ejemplo, Mingus.

I have talked with my colleague Larry Livingston, who is now vice president He hablado con mi colega Larry Livingston, (vicepresidente of the New England Conservatory and who feels that sometimes the newest word to del Conservatorio de Nueva Inglaterra) y siente que la última palabra quebe coined may be “streaming.” He says, “When a musician is 'streaming,' he or she se debería acuñar, podría ser "streaming". In 'streaming' originality is as important as competence.”En el 'streaming' la originalidad es tan importante como la competencia. 

En 1967, Schüller asumió, la presidencia del Conservatorio de Nueva Inglaterra, y dos años más tarde en 1969 fundó el primer departamento que ofrecía un grado de Jazz en Estados Unidos, departamento en el cual entró a trabajar Blake y George Russell entre otros.
En 1972 Schüller y Blake, co-fundaron el departamento de Tercera Corriente, que en 1973 pasó a dirigir Ran Blake. Como hemos visto anteriormente en el año 1977 Schüller se retiró de la presidencia del centro, y el departamento de Tercera Corriente quedó en manos de Blake como principal responsable de su continuidad.  
To summarize, the three components of third-streaming are that it is a En resumen, los tres componentes fundamentales de la Tercera Corriente serían: que es un process, that the music is primarily improvised, and that like all great music, it is a proceso, que es música improvisada, y que como todos la buena música, es un vehículo deeply personalized vehicle for the soloist or collaborators. profundamente personal para la comunicación entre el solista y los colaboradores.
However, my purpose in writing is not to record the evolution of a definition Sin embargo, mi propósito al escribir estas líneas no es para registrar la evolución de una definición, sino para  but to contend that it is the ear which really determines the direction a particular sostener que es el oído lo que realmente determina la dirección particular que tiene un  improviser takes, and accordingly the quality of the improvisation. improvisador, y en consecuencia la calidad de  su improvisación. It is the ear’s Es el oído el strengths (and limitations) which are the most important elements in the creation punto fuerte (y la limitación), que es el elemento más importantes en la creación of an individual style, not the ability to reproduce memorized, virtuosic licks atde un estilo individual, no la capacidad de reproducir de memoria una virtuosa “montaña rusa” de ritmos.

When musicians have this skill, along with imagination and perseverance as Cuando los músicos tienen esta habilidad, junto con la imaginación y la perseverancia, well as the ability to communicate, they are blessed. así como la capacidad de comunicarse, pueden hacer buena música. In our school curriculum it is En nuestro plan de estudios se prima la importancia dthe ear which is ignored in favor of analysis, reading of scores, and especiallyel oído, que normalmente se pasa por alto en favor del análisis, la lectura de partituras, y especialmente latechnique (although sometimes these pursuits are not mutually exclusive). técnica (aunque a veces estas actividades no son mutuamente excluyentes). Perhaps Tal vez this would be a good opportunity to back-track. esta sería una buena oportunidad de dar marcha atrás (...) 

Así pues en 1981, época en que fue publicado el siguiente artículo, el rumbo de la Tercera Corriente y su departamento en el NEC, ya habían dado un vuelco en una nueva dirección, primero con la apertura del departamento hacia todo tipo de fusiones e influencias de músicas étnicas, hecho que pareció concretarse con la primacía del oído en su enfoque pedagógico, poniendo necesariamente su acento en la improvisación.

I grew up improvising constantly, and in the late 1950s at Bard College, IAfter years of productive yet often (...) Después de años de producción, aunque a menudo mi frustrating study with outstanding “jazz musicians,” I finally found myself when Iestudio resultase  frustrante con sobresalientes "músicos de jazz," por fin me encontré, cuando empecé mis studied with Gunther Schuller.estudios con Gunther Schüller. Later I joined him at the New England Conservatory, where we both realized Más tarde me uní a él en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, donde ambos nos dimos cuenta there was a need for a department which could offer a nonrestrictive, disciplined de que había una necesidad de un servicio que podría ofrecer sin restricciones, una disciplinada approach to improvisation without taming the genius and the madness whichaproximación a la improvisación sin domar el genio y la locura que might be trapped in the young and undeveloped musician. pueden encontrarse en el joven músico aún sin desarrollar. So in 1972 the Third Así que en 1972 el Departamento de Tercera Stream Department -- the first of its kind -- was established at New England Corriente - el primero de su clase - se estableció en el conservatorio de  Nueva Inglaterra. 

Hemos podido comprobar como en esta evolución, en un primer momento Schüller puso especial hincapié en considerar tercera corriente como un adjetivo, y no como el sustantivo o etiqueta que se pretendía a través de medios como el New York Times, sustantivo que en su nueva definición Blake llevó un paso más allá considerándolo como un verbo: Streaming, acción de unificar cualquier influencia musical a través de la improvisación, primando el oído como elemento unificador y como principal vía de comunicación intercultural.  

Conservatory.Today we are not alone in our work with the ear. Hoy no estamos solos en nuestro trabajo con el oído. There are people Hay personas in California who are doing advanced research projects on auditory processing.en California que están haciendo los proyectos de investigación avanzada en el procesamiento auditivo. Much of this research takes place in laboratories and may be of great benefit in theGran parte de esta investigación se lleva a cabo en los laboratorios y puede ser de gran ayuda future.en el futuro.

Also in California today Randy Masters of the University of California at Hoy los Maestros de la Universidad de California en Santa Cruz encourages students to explore a diversity of musical styles.santa Cruz animan a los estudiantes a explorar una diversidad de estilos musicales (...) Perhaps our

Queremos recordar aquí, que fue en la Universidad de California donde se recopilaron los materiales que dieron forma al libro Musings; the musical worlds of Gunther Schüller.

(...) Improvisation was stressed from the start in our department, not onlyLa improvisación se destacó desde el principio en nuestro departamento, no sólo because I felt that there was a need for the school to explore this art form, but alsoporque sentía que había una necesidad de la escuela para estudiar este arte, sino también because there was a much greater need for it.porque había una mayor necesidad de muchos improvisadores que no tenían lugar para estudiar en lugares where they would not be labeled “jazz,” “rock,” or “church,” whereas compositionque no se etiquetasen “jazz,” “rock,” o “Gospel,”  mientras que los departamentos de composición departments were broadening their bases, and faculty and students were fueron  ampliando  sus bases, y los profesores y los estudiantes fueron acknowledging and utilizing wider diversity of sources, making ventures into the conociendo y utilizando una mayor diversidad de fuentes (...) Perhaps ourYet if things were becoming less rigid for the eclectic musician who wishes toSin embargo, si las cosas se estaban volviendo menos rígido para el músico ecléctico, que desea notate, it was not so for most of the performers, who were seldom allowed a similarcomponer, no fue así para la mayoría de los artistas intérpretes o ejecutantes, a los  que rara vez se les permitió tal licencia (...) Perhaps our  

Durante la década que aborda el presente artículo, el concepto de Tercera Corriente ha evolucionado para incluir todo un mundo de otras influencias musicales tales como las tradiciones clásicas indias klezmer. Hankus Netsky, el principal alumno de Blake, fundó la Klezmer Band en el conservatorio, donde se formaron nuevos alumnos como Frank London de la promoción de 1980, Dave Douglas de la del 83 y Don Byron de la del 84.

During the first few years of the Third Stream Department, we spent valuable (...) Durante los primeros años del Departamento de Tercera Corriente, pasamos un tiempo valioso de clases explorando las músicas de Etiopía, Schuller, Mahalia Jackson, la bossa nova, and Charles Ives, as if we had to prove to the world that there were no barriers in y Charles Ives, como si tuviéramos que demostrar al mundo que no había obstáculos en estudiar any music.cualquier tipo de música. Because the ears had not been exercised, and because we moved at a Debido a que los oídos no se habían ejercido, y porque llevábamos un rapid pace, this broad palette of diverse musical styles did not have time to sink into ritmo acelerado, este amplio abanico de diversos estilos musicales no tuvo tiempo de asentarse en el interior dethe students' inner selves. los estudiantes.Gradually I slowed down and began emphasizing the music which I thought Poco a poco este frenético ritmo se ralentizó y se comenzó a hacer  hincapié en la música we were escaping from, the music called jazz.que se escapa de la llamada música de jazz. Jazz was a good place to be in because El jazz era una buena música para comenzar, porque los street musicians use their ears to learn music and were models for emotion and músicos de la calle usan sus oídos para aprender música y fueron modelos para el uso de la emoción y la improvisation. improvisación (...) The authentic pulse in Billie Holiday's and Charlie Parker’s

En 1986 Hankus Netsky pasó a asumir la presidencia del departamento de jazz, con en el afán de proporcionar a este un nuevo impulso, promulgo una campaña que terminó por cambiar el nombre del departamento. En 1992, el departamento de Tercera Corriente, pasó a denominarse departamento de Improvisación Contemporánea.

(From the beginning there is a difference between this teaching and that done...) Desde el principio existe una diferencia entre esta enseñanza y la que se hace in many jazz or Afro-American departments.en los departamentos de jazz afro-americano. I have visited more than 50 of them He visitado más de 50 de ellos on my recruiting trips.en la contratación de mis viajes. Most departments adhere more rigorously to jazz, often that La mayoría de los departamentos tratan de cumplir con máximo rigor los principios del jazz, que se hacía entre 1930 y 1960, y algo del rock reciente. With few exceptions all musicians Con pocas excepciones, todos los músicos have music stands in front of them constantly. tienen los atriles frente a ellos constantemente (...)

Una de las características principales en el programa pedagógico  del NEC, es que no existe un gran énfasis en la denominación de las cosas, nadie se preocupa excesivamente de si la musica que hace es o no jazz, o músicas del mundo, y por lo tanto los estudiantes se alimentan de la voluntad del profesorado de un cierto nivel de ambigüedad que permite a todos mezclar y combinar músicas de una manera muy abierta y natural.

(...) In the Third Stream discipline, Billie Holiday, the music of Sephardic Spain,En la disciplina de Tercera Corriente, Billie Holiday, la música sefardí de España, different forms of black improvisation, jazz, ethnic, and contemporary concert las diferentes formas de improvisación de música negra, jazz, étnica, contemporánea y de concierto, music are heard. la música se escucha. here as before the music is learned exclusively by ear. Aquí, como antes la música se aprende exclusivamente de oído (...) When it

(...) En un conservatorio como el nuestro, están obligados a tomar  private lessons in vocal or instrumental technique and interpretation, plus classes clases particulares de técnica vocal o instrumental y de interpretación, además de clases  in music literature, theory, listening, ensemble workshops and the humanities.de literatura musical, teoría, talleres de grupo y humanidades. Many Third Stream students eventually choose to express the styles they develop Muchos estudiantes de tercera corriente finalmente eligen expresar los estilos que desarrollan, a through notated music.través de la música anotada. Of course since their backgrounds cover such a wide range Por supuesto, ya que sus fondos musicales cubren una amplia gama of style and emotion, their grounding in notation must be very thorough, and de estilos y emociones, su fundamento en la notación debe ser muy cuidadoso, y courses such as score reading and analysis are quite invaluable. cursos, tales como la lectura de partituras y el análisis son muy valiosos. Composers have There is nothing wrong with analysis as long as the students have used No hay nada malo en el análisis, siempre y cuando los estudiantes hayan empezado utilizando their ears to learn the music to begin with. sus oídos para aprender la música (...)

Entre los miembros actuales más recientes de la facultad de jazz del NEC, encontramos a figuras pioneras como el pianista Danilo Pérez, el saxofonista George Garzone y el trombonista y compositor Bob Brookmeyer, quien fundó la orquesta “Taller de Compositores de Jazz” en la escuela, la cual permite a los alumnos escuchar y experimentar sus propias composiciones.

(If the edification of the ear and spontaneous imaginative expression are not...) Si la edificación del oído y la expresión imaginativa espontánea no se venencouraged by academia, improvisation will be patronized and it will only be alentadas por las academias, la improvisación será de carácter patrocinado y será sólo considered an authentic art form by a handful of critics and hard-core fans; the main considerada como una forma de arte auténtica por un puñado de críticos y el  núcleo duro de los aficionados (...)

Vamos a comprobar en capítulos posteriores de esta tesis, como efectivamente la improvisación va a tener un importante  papel  tanto en el desarrollo de las últimas vanguardias musicales del siglo XX, como en el papel que estas están vinculando en la direccionalidad de la música del siglo XXI, efectivamente a través de la improvisación cada vez hay menos barreras entre música clásica contemporánea y jazz, en último término el movimiento conocido como libre improvisación, va a crear una “tierra de nadie musical” en el siglo XXI.   

(...) Los nuevos enfoques intensivos en la formación fonética de África que he descrito would be of great benefit to all musicians. serían de gran beneficio para todos los músicos. The aural tradition is not recently La tradición oral no se inventó hace poco. invented.Music was handed down aurally by grandparents to small children for La música fue dictada fonéticamente por sus abuelos a los niños pequeños durantecenturies, and was the earliest means of communication. siglos, y fue el primer medio de comunicación. Let us hope that in the

Esperemos que en 1980s more schools will take improvisation seriously, whether the musician intends 1980 más escuelas tomen en serio la improvisación, si el músico tiene la intención to perform in traditional or Third Streaming styles.de llevar a cabo Tercer Streaming o estilos musicales tradicionales. 1


Igualmente es nuestro deseo que se tome en serio la improvisación en la enseñanza musical, por lo que en el último bloque de esta tesis, trasladaremos este deseo al apartado “Una propuesta didáctica”, ya que en el año de redacción del presente apartado, 2013, 33 años después de la formulación de este deseo por parte de Ran Blake, aún seguimos esperando que de verdad estas cuestiones se tomen realmente en serio dentro del panorama musical educativo de la Comunidad Valenciana.  
1 Ran Blake College Music Symposium, Journal of the College Music Society Volume Twenty-One, Number Two Fall 1981 http://www.newenglandconservatory.edu/college/collfaculty/blaker.html

 Los Discos 
Hemos  podido comprobar la relación de las fases en el desarrollo de la Tercera Corriente con la publicación de los escritos representativos en la historia y definición del movimiento.
·      El futuro de la forma en el jazz [Schüller Gunter, Saturday Review of Literature (12 Enero, 1957)].
·      Tercera Corriente [Schüller Gunter, Saturday Review of Literature (May 13, 1961)].
·      Vanguardia y Jazz de tercera Corriente [Schüller Gunter, 1977 New World Records álbum Mirage (NW 216)].
·      Tercera Corriente Revisada  [Schüller Gunter, Septiembre 1981 Conservatorio de Nueva Inglaterra].
·      Tercera Corriente y la importancia del oído [Ran Blake College Music Symposium, Journal of the College Music Society Volume Twenty-One,  Number Two Fall 1981].

De esta manera desde que en 1957, se acuñara el término, en 1960 cobrará sanción oficial, en 1961 se definiera en concreción, en  1972 se estableciera el Departamento de Tercera  Corriente - el primero de su clase - en el conservatorio de  Nueva Inglaterra, hasta que en 1992, pasó a denominarse departamento de Improvisación Contemporánea, termino y estilo, han sufrido numerosos vericuetos, que de alguna manera han desembocado en la institucionalización del movimiento, encontrando en los últimos escritos referentes al movimiento, un cierto tinte panfletario, justificado seguramente por la necesidad de promocionar un término en cierto desuso. De hecho como nos aclara el propio  Hankus Netsky, actual director del departamento:


El programa de la Tercera Corriente cambió su nombre en 1992 al de improvisación contemporánea, pero sólo porque la terminología había pasado de moda. Las ideas  de Schuller y de Blake todavía están muy vivas y difundidas allí, de hecho, Blake todavía enseña en el departamento. 1

Así pues y apoyándonos en las palabras ya citadas en esta tesis por Schüller:

“En cualquier caso, lo que uno puede decir para evitar o generar teorías, tiende a ser académico, pero el curso de la música no está normalmente determinado en las academias ni establecido por las instituciones. Más bien, la música que se desarrolla a un nivel de base, está sujeta a toda forma de sutiles influencias sociológicas, económicas e incluso políticas, y a menudo se ve influida por modas y tendencias, y estas a su vez por factores socio-económicos y desplazamientos de población. En otras palabras, estos cruces estilísticos se producen con patrones libres e imprevisibles, tanto si alguien lo aprueba como si no” (...) 2

Vamos a contrastar todas estas informaciones  con la discografía Third Stream producida en las distintas fases del movimiento, recordando otra vez las claras palabras de Schüller al respecto:

“Simplemente me gustaría decir a los críticos (aficionados y profesionales) que podrían evaluar la música en  términos puramente musicales, y no en sus propios términos”. 3

En el capítulo correspondiente hemos analizado en profundidad uno de los discos claves en la historia del movimiento:

·      Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz (New World NW 216).

Pasemos a continuación a analizar las peripecias editoriales del segundo disco clave en la historia del movimiento:

The Birth of the Third Stream 
(CK Columbia Legacy 64929) 1956.

 El presente disco se grabó en 1956 durante tres sesiones entre los días 14 de Junio, y 20 y 23 de Octubre. En la primera sesión  del 14 de Junio, la Brass Ensemble of the Jazz and Classical Music Society, grabó la Symphony for Brass and Percussion, op. 16 de Gunter Schüller, editada por primera vez en un LP de 12": Columbia CL941 (=PC37012), CBS/Sony20AP1480 CD: ColumbiaCK64929, CBS/Sony 25DP 5328, Sony SRCS 5696, la obra que ha sido reeditada en todas estas compañías, se dividió en cuatro partes:


1 Symphony for Brass and Percussion, op. 16 (I. Andante - Allegro) (G. Schuller) 4:50
2 Symphony for Brass and Percussion, op. 16 (II. Scherzo) (G. Schuller) 4:08
3 Symphony for Brass and Percussion, op. 16 (III. Lento) (G. Schuller) 3:06
4 Symphony for Brass and Percussion, op. 16 (IV. Quasi cadenza - Allegro) (G. Schuller) 5:22
El Ensemble de metales dirigido por Dimitri Mitropoulos,  estuvo compuesto por:
JJ Johnson (tb); Joe Wilder (tpt); John Ware (tpt); Ted Weiss (tpt); Joseph Alessi (tpt); Mel Broiles (tpt); Carmine Fornarotto (tpt); Isidore Blank (tpt); Gordon Pulis (tb); Gil Cohen (tb); John Clark (tb); Joe Singer (frh); Ray Alonge (frh); Art Sussman (frh); Gunther Schuller (frh); John Swallow (bhn); Ronald Ricketts (bhn); Bill Barber (tuba); Dick Horowitz (tymp, perc).

Entre el 20 y 23 de Octubre se grabaron:

1 Three Little Feelings (J. Lewis) [Oct 20, 1956] 10:40
2 Jazz Suite for Brass (JJ Johnson) [Poem for Brass] [Oct 23, 1956] 9:52
3 Pharaoh (J. Giuffre) [Oct 23, 1956] 4:27
En estas dos sesiones Miles Davis estuvo al frente como solista (a excepción de la pieza Giuffre: Pharaoh) de una formación compuesta por:

Miles Davis (tpt, flh); JJ Johnson (tb); Joe Wilder (tpt); Bernie Glow (tpt); Arthur Statter (tpt); Joe Wilder (tpt); Mel Broiles (tpt); Carmine Fornarotto (tpt); Isidore Blank (tpt); Jimmy Buffington (frh); Joe Singer (frh); Ray Alonge (frh); Art Sussman (frh); JJ Johnson (tb); Urbie Green (tb); John Clark (tb); Bill Barber (tuba); Milt Hinton (b); Osie Johnson (d); Dick Horowitz (perc).

Esta es la información que encontramos en  http://www.plosin.com , sin embargo en otras páginas web encontramos el siguiente encabezado:
Birth of the Third Stream/Modern Jazz Concert CD, donde se incluyen además de estas piezas, "All About Rosie" de George Russell, "Revelations" de Charles Mingus, “Suspensions” de Jimmy Giuffre y una segunda pieza de Gunter Schüller titulada “Transformation”

Sobre las peripecias editoriales de estas grabaciones, que han sido reeditadas por diversas compañías en distintas recopilaciones discográficas, encontramos un maravilloso artículo publicado en la página web de una pequeña tienda de libros:
  
[Dr.Progresso Reviews] http://www.holeintheweb.com/drp/drpts.htm

Este artículo fue consultado hace ahora dos años, y parece ser que el enlace está roto, y dicha página ya no existe, aunque hemos podido comprobar la veracidad de todos los datos en él expuestos.

                   
Hole in the Wall Books, es una pequeña tienda de libros y comics de segunda mano situada en el 905 West Broad Street de Falls Church, Virginia 22046, en la página web de dicha tienda y bajo el seudónimo de Dr. Progresso, un anciano y misterioso caballero escribió el siguiente artículo titulado precisamente  The Birth of the Third Stream, que por su inestimable interés hemos decidido traducir y transcribir íntegramente en la presente tesis.                                                                                                                                           
[Trad.]... A mediados de los años cincuenta el sello Columbia estaba en la cima del mundo. Fue una de las compañías discográficas más importantes y había inventado e introducido el formato LP que fue un completo éxito a finales de los cuarenta. Columbia era una compañía de discos, con distintos departamentos de música clásica y "popular". Y el jefe del Departamento de músicas populares fue George Avakian, un hombre que sabía de jazz, y cuya esposa, una violinista, le había introducido en la música clásica del siglo XX. Tenemos mucho que agradecer al liderazgo de Bob Avakian en Columbia. Fue él quien juntó a Miles Davis con Gil Evans  y una orquesta de 19 instrumentistas  dio a conocer al mundo Miles Ahead, por ejemplo. Y fue George Avakian, el productor de tres de los álbumes más importantes jamás lanzados por Columbia: What’s New, Music for Brass y Modern Jazz Concert.


Label: Columbia - CL 842
Formato: Vinyl, LP, Album
País: EE.UU.
Fecha de lanzamiento: 28 de mayo 1956
Género: Jazz
Estilo: Third Stream 




What’s New, fue un escaparate para los dos compositores de jazz, Bob Prince  y Teo Macero,  cada uno de los cuales había grabado  una de las caras de este LP. Las obras de Macero han sido reeditadas en el CD de 1990, The Best of Teo Macero (que también incluye su LP de debut, Explorations), (ST-CD-527).
Ninguno de los trabajos de Bob Prince han sido reeditados en CD. (Bob Prince también grabó posteriormente discos para la compañía Warner Bros.)
Todas las piezas de Music for Brass y dos tercios de Modern Jazz Concert están contenidos en el CD, The Birth of the Third Stream. Y sólo me queda desear que se hubiera incluido todo el álbum Modern Jazz Concert. Sin embargo este es un CD de una enorme importancia.
Music for Brass se registró en 1956 y se lanzó a mitad del año 1957. La pieza que originalmente le dio nombre a este disco fue una composición de Gunther Schüller: Sinfonía para metales y percusión, Op. 0.16, interpretada por un conjunto clásico de metales dirigido por Dimitri Mitropoulos. 
En la segunda cara había tres composiciones de músicos de jazz: Three Little Feelings de John Lewis, Poem For Brass de J.J. Johnson, y Pharaon de Jimmy Giuffre. Fueron interpretadas por una orquesta de metales (trompetas, trombones, trompas y tuba, más contrabajo y batería), formada por músicos de jazz y músicos de "sesión", junto con Miles Davis como solista, (en las piezas de Lewis y Johnson).
Modern Jazz Concert  se lanzó en un disco "hi-fi",  especial de Columbia con la etiqueta, "Adventures in Sound," el único disco memorable de la docena de discos editados de esta serie de 1958. Subtitulado "6 composiciones por encargo de la Universidad de Brandeis para el Festival de las Artes de 1957", el álbum original presentaba las piezas: All About Rosie de George Russell, On Green Mountain (Chaconne after Monteverdi) de Harold Shapiro, Suspensions de Jimmy Giuffre, Revelations (First Movement) de Charles Mingus, All Set de Milton Babbitt,  y Transformation de Gunther Schüller. Las piezas  de Shapiro y Babbitt fueron omitidas en el CD -. Por juzgarlos como compositores de  música clásica "en lugar de" compositores de jazz -, una auténtica lástima.
En 1949 varios músicos comenzaron a reunirse en el apartamento de Gil Evans en Nueva York, entre ellos el noneto liderado por Miles Davis que grabó las sesiones editadas en Capitolio bajo el nombre de Birth of the Cool. A pesar del liderazgo de Davis que aparecía en los titulares, era una banda de compositores  tipo cooperativa, que le dio un nuevo énfasis al papel del compositor en el jazz."Compositor de Jazz" en ese momento era una paradoja ya que el - jazz no era una música "compuesta"; sino por lo general se improvisaba con arreglo a las normas  de cambios de acordes. Incluso las piezas de Bop  eran normalmente el resultado de complicar las líneas melódicas de nueva construcción sobre las progresiones de acordes de la música popular - y con frecuencia se aprendían de memoria y no estaban  escritas  en un papel.
Pero las obras Cubana Be y Cubana Bop de George Russell (pensadas para ser interpretadas juntas, de forma secuencial, como una suite) para la big-band de Gillespie fueron concebidas como una composición real. En los años cincuenta comenzaron a aparecer otros compositores de jazz. Los dos LP de 10" de  Mingus de este período, Jazzical Moods,  (reeditados como  The Jazz Experiments of Charlie Mingus - menos una pista de Teo Macero - por Bethlehem en un LP de 12", y en CD por Fantasy's Original Jazz Classics como Jazzical Moods) y su LP de 10" de 1955 de Savoy, reeditado un año más tarde en 12", con el título Jazz Composers Workshop, son discos con un fuerte elemento composicional, que aparecen con la etiqueta de: ("Jazzical" = "Jazz" + "Classical"; "Jazz Composers Workshop"). Mingus, por supuesto, había estado componiendo obras completas desde su adolescencia, comenzando con Half Mast Inhibition   en 1938 (registrado como Pre-Bird/Mingus Revisited), una obra sorprendentemente sofisticada para alguien tan joven, e inspirada (en parte) tanto por Bartok como por Ellington. Los años cincuenta fue un momento en que los experimentos que habían comenzado en la década anterior estaban empezando a dar resultados. John Lewis puso en marcha el Modern Jazz Quartet, no sólo para tocar jazz en salas de conciertos (en lugar de los clubes y bares con humo), sino como una salida para componer sus propias habilidades. El  "Jazz de cámara" se hizo popular, y el "jazz experimental" tenía muchas caras.
Era una época en la que el jazz se expandía en todas las direcciones, y los músicos de jazz intentaban zafarse de las rozaduras y las limitaciones impuestas artificialmente a su música. Un grupo informal de músicos capaces e interesados ​​se desarrolló en ambas costas (centrado en la ciudad de Nueva York y Los Ángeles)  dispuestos a actuar en conciertos y participar en las sesiones de grabación dedicadas a las nuevas composiciones que creaban entre ellos. (Es significativo que al mismo tiempo en que estaba siendo desarrollada la "Tercera Corriente" con un fuerte impulso, Ornette Coleman estaba haciendo sus primeras grabaciones contrarrevolucionarias en otra dirección muy distinta, no dedicada a la composición, sino más bien hacia la dirección intuitiva de la improvisación.
Curiosamente, su música fue ovacionada y promovida por las mismas personas que dirigían su impulso hacia la "Tercera Corriente").
Music for Brass fue recibida con inquietud por el público de jazz.  Se basó en la propia experiencia de Schuller como intérprete de trompa en las orquestas clásicas "sentado día a día en medio de las secciones de bronce",  fue pensada para mostrar que los miembros de la familia de Bronce no se limitaban a los estereotipos de expresión por lo general asociadas a ellos. Como tal es un tour de force para la familia de los instrumentos de bronce, obligándolos a modos inusuales de rendimiento.). Pero la tenue y casi etérea trompeta de Miles Davis en las dos piezas de la cara B le imprimía el carácter jazzístico. La composición de John Lewis, era la típica obra elegante de la época (y prefigura su propio álbum de bronce en Atlantic, unos años más tarde), se escuchó por primera vez en la Modern Jazz Society a mediados de los años cincuenta en un álbum de Norgran/Verve. Faraón  de Giuffre también fue una  de sus obras características compuestas en este tiempo.  La sorpresa fue el Poem For Brass  de JJ Johnson.


    "Music for Brass”
Label: Columbia - CL 941
Formato: Vinyl, LP, Album 
País: EE.UU.
Fecha de lanzamiento: 1957
Género: Jazz, Clásica
Estilo: Third Stream




Johnson era un trombonista y para entonces había alcanzado el éxito por medio de "J. J. & Kai,"  con el trombonista Kai Winding (fue su contacto para trabajar en el debut de Jazz Workshop de Mingus). Era conocido como un intérprete poco audaz en la corriente principal del jazz post-bop y su composición - probablemente la mejor del álbum - fue una verdadera sorpresa y un gran logro. (Es una lástima que nunca haya hecho nada igual desde entonces.) Se basa en una relación de trabajo íntima con los instrumentos de metal, la pieza de Johnson, al igual que Schüller, realmente explota las capacidades de una orquesta de bronce. (Lewis, un pianista, y Giuffre, un saxofonista, dan un tratamiento a la orquesta de bronce de manera más formal y con menor conocimiento).

Modern Jazz Concert  también consistió en una mezcla única de jazz y composiciones clásicas (tres compositores de jazz - Russell, Giuffre y Mingus, más dos compositores "clásicos" – Babbitt y Shapiro quien siguió la línea  de Schüller)  pero fue mucho mejor recibido. En parte esto se debió a que la pieza de  Shapiro "On Green Mountain" era encantadora y no "difícil" (aunque la pieza de  Babbitt All Set, fue probablemente su reverso), y Transformation, de Schüller que comienza angular, atonal y abstracta, poco a poco se  "transforma" con soltura en jazz, balanceándose de una manera mucho más amigable.

"Modern Jazz Concert”

Label: Columbia - CL
Formato: Vinyl, LP, Album
País: EE.UU.
Fecha de lanzamiento: 1957
Género: Jazz, Clásica
Estilo: Third Stream




Pero la verdadera razón para el éxito del álbum con el público de jazz fue su primera canción, All About Rosie de George Russell. Inspirada en un motivo tomado de una canción infantil de Alabama titulada Rosie, Little Rosie, se trata de un ambicioso trabajo de tres movimientos, integrado en el propio y único “Lydian Tone Mode de Russell”, que usó ampliamente en sus composiciones durante los años cincuenta, esta es una de las mejores y más importantes obras de Russell. (Sus únicas grabaciones que se pueden comparar con ella se pueden encontrar en su álbum de Decca, Jazz in the Space Age, actualmente disponible en CD.)

Pero fue más que eso. Esta grabación también marcó el debut del pianista Bill Evans,  que posteriormente tubo  una carrera importante, sus excelentes solos de piano en el tercer movimiento de "Rosie", lo lanzaron con fuerza y se habló mucho sobre él en ese momento. Después de esa pieza el resto del álbum fue casi un anticlímax. Suspensions de Giuffre está totalmente integrada (no hay improvisación), pero está escrita para los interpretes de manera que pueden expresarse como lo harían en un solo. Su uso del compás de 5/4 era raro en la época y le dio un sentido poco común y eficaz, de impulso  hacia adelante.

La segunda cara del álbum comenzó con Revelations (First Movement)  de Mingus (curiosamente aunque la pieza lleva por subtítulo primer movimiento, por desgracia no existen más movimientos, pero la obra suena totalmente acabada).
Esta pieza, grabada en 1957, es probablemente la primera obra orquestal de gran escala que Mingus llevó a cabo, y que se prefigura como el Town Hall Concert de 1962 (con una orquesta de más de 30 intérpretes) junto al  Epitaph póstumo (también con una orquesta de gran tamaño). Cuenta con su profesor de contrabajo, Fred Zimmerman, interpretando con el arco, mientras Mingus toca pizzicato. La pieza, como su título sugiere, connotaciones religiosas, con una variedad de compases y estados de ánimo que ofrecen una música compleja y rica.
La pieza es tan poderosa como la de Russell,  y fue casi tan comentada en el momento. All Set de Babbitt es un caleidoscopio de sonidos atonales y fragmentos de jazz, reconocida por Schuller en sus notas originales como "el mayor desafío para los músicos de estas 6 obras." Esta iba en la línea de Transformation de Schüller, en la que, como se señaló anteriormente, la música atonal moderna es "transformada" poco a poco en jazz.
Schüller  como compositor ha trabajado sobre todo en la música post-Schoenberg atonal/pantonal de mediados del siglo XX, sus Siete estudios sobre temas de Paul Klee es una de mis favoritas (especialmente The Twittering-machine). A pesar de formar parte de las sesiones  (Birth of the Cool) de 1949 en el apartamento de Gil Evans, Schüller ha contribuido escasamente en las filas del jazz. Tiene una serie de álbumes "clásicos", pero sólo un álbum de "jazz", Jumpin'in the future, grabado en 1988 por su propio sello GM (GM 30.101), pero que consiste en composiciones y arreglos que en su mayoría datan de 1955.
Como se ha mencionado, las piezas de  Shapiro y Babbitt no están incluidas en el álbum recopilatorio, The Birth of the Third Stream, y esto creo que no fue un error musical, sino más bien una necesidad en términos prácticos. (El CD dura alrededor de 77 minutos, para poder incluir estas dos piezas hubiera hecho falta un segundo CD. Pero ¿por qué no? Tal vez podrían haberse editado en el disco de Bob Prince What’s New. O en Something New, Something Blue, un álbum grabado en 1959 con las composiciones y arreglos de Manny Albam y aportaciones de Teddy Charles, Bill Russo y Teo Macero).
Hay que señalar que este material se volvió a publicar por Columbia en los años sesenta en un doble LP titulado Outstanding jazz compositions of the 20th Century. Esta colección utiliza la segunda cara de Music for Brass, todo el Modern Jazz Concert, y una pista de Something New, Something Blue, (una pieza de Teddy Charles), además de dos pistas de What’s New y una pieza de Duke Ellington, Idiom'59  de su álbum  Festival Session, aunque esta pieza no encaja en el conjunto.
The Birth of the Third Stream es monofónico (aunque se hicieron grabaciones en estéreo de Modern Jazz Concert, no estaban acostumbrados), a no ser que se registrará muy bien El paquete incluye réplicas de portadas y contraportadas de los álbumes originales, y se vuelven a publicar las notas originales, junto con los comentarios de 1996 de Schüller y Avakian.

1 Michael J. West 11/19/09, http://jazztimes.com/articles/25548-the-new-england-conservatory-a-tradition-of-innovation Consultado 02/06/13 
2 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999.
     pág.122.        
13 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.118
Los Discos II
Observamos la confusión creada entre el Lp Music for Brass, editado por Columbia en 1957, y la reedición compilatoria en Cd de 1996 a la que hace referencia este artículo:



Discográfica: Columbia ‎– CK 64929, Legacy ‎– K 64929-S1
Formato: CD, Compilación 
País: US
Lanzamiento: 1996
Género: Jazz
Estilo: Big Band 



Entre otras cosas, ambas producciones comparten la misma portada, quizás por este hecho a veces se denomina Music for Brass, como The Birth of the Third Stream, hecho que parece reforzarse cuando datamos a este último disco como grabado en 1956...

De todas maneras, lo importante, que son las obras que contienen, podemos certificar que son las mismas, la confusión ha venido una vez más por el uso de la etiqueta “The Birth of the Third Stream” imaginamos parafraseando a su disco gemelo “The Birth of the Cool”, seguramente esta ha sido una estrategia comercial que adoptó la empresa a la hora de reeditar los vinilos en Cd.
Los discos realmente históricos son, como hemos podido comprobar: Music for Brass y Modern Jazz Concert, y el mérito real de “The Birth of the Third Stream”, es haber extendido la notoriedad de ambos álbumes hasta prácticamente el siglo XXI, aunque como vamos a observar a continuación el estilo sigue estando muy vivo, y se ha visto reforzado por la identidad del Jazz Europeo, donde este tipo de iniciativas no tienen que enfrentarse a “cuestiones raciales”.
Así pues en ocasiones, entendemos, que cuando  se habla de la crisis de la Tercera Corriente, o de lo infructuoso del movimiento, realmente pensamos que lo que ha pasado de moda es simple y llanamente esta etiqueta: “Third Stream”, ya que como podemos apreciar la relaciones entre Jazz y música clásica contemporánea, está ahora más vivas que nunca.
Entonces pues, la cuestión es: ¿debemos buscar una nueva etiqueta para referirnos al mismo hecho? Parece que esta fue la decisión del New England Conservatory cuando pasó a denominar el departamento de Tercera Corriente, como departamento de Improvisación Contemporánea en 1992, aunque posteriormente el sello Columbia, paradójicamente,  declarara “El Nacimiento de la Tercera Corriente” en 1996, y una vez más, el propio N.E.C con motivo del 40 aniversario de la creación del departamento declarara “El Renacimiento de la Tercera Corriente” 

From Third Stream to Contemporary Improvisation
New England Conservatory
20 Feb 2013
Presenter: New England Conservatory
Ensembles: NEC Contemporary Improvisation Ragtime Ensemble; 
NEC Theatre Orchestra
Contributors: Eden MacAdam-Somer; Hankus Netsky (Director)

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