A diferencia de lo que sucedía en épocas pasadas, marcadas por el
autodidactismo y las concepciones románticas del jazz, las últimas generaciones
de jazzistas españoles han obtenido en los conservatorios una sólida formación
técnica. La preparación proporciona a estos músicos una visión panorámica de
los mecanismos musicales que les permite moverse con soltura entre géneros muy
diversos. Daniel Picazo es un ejemplo perfecto de ello. Este pianista
dio sus primeros pasos profesionales en el ámbito de la música clásica y luego
llego al jazz de la corriente principal por la vía del acid. En este disco de
debut -que destila ya una gran madurez- se muestra intrigado por las formas y
colores musicales, más interesado por el trabajo colectivo que por el
individualismo. No renuncia a la improvisación, para lo que se rodea de algunos
de los mejores vientos de la escena valenciana, pero la contrapesa con una
escritura inspirada y de múltiples registros.
Al voltant de Mompou reúne tres arreglos sobre temas del compositor
catalán Frederic Mompou con dos standards y dos composiciones
originales. El genial Mompou (1893-1987) debe su fama a una música etérea, de
raíz impresionista, expresada sobre todo a través de pequeñas piezas para
piano.
Las Impresiones íntimas son un ciclo de juventud; la Canción número 6 es
quizá la más conocida del ciclo Cançons i danses. Mompou ocupa menos de la
primera mitad del disco, pero la atmósfera delicada de su música impregna todo
el conjunto. Sin embargo Picazo no cae en un respeto excesivo, y gracias a su
lectura, Impresiones íntimas II, por ejemplo, en origen una melodía intimista,
se convierte en uno de los temas más potentes del conjunto. Los arreglos de
Over the Rainbow, a 5/4, y Beautiful Love, con una elaborada introducción a la
manera de la música barroca, son igualmente interesantes. El último tramo queda
para los originales: un tango cadencioso Nocturna, que poco a poco adquiere
intensidad, y una Nana in minor con aire de bachiana brasileira gracias al
hermoso canto sin palabras de María Velasco. La despedida a cargo de un solo de
violonchelo enlaza de alguna manera con las notas del contrabajo que abrían el
disco, y deja en el oyente la sensación de un pleno acierto. [1]
Como
hemos podido comprobar, el disco contiene tres líneas diferenciales: las
recomposiciones sobre temas de Mompou, los arreglos de estándars y las
composiciones propias. Igualmente, como nos dicen en los comentarios de la web
Blaurecords todas las piezas destilan la “atmósfera delicada de la música de
Mompou”, a excepción del arreglo sobre Beautiful Love, con su introducción en clave barroca. Este es un
arreglo de Daniel Picazo para el festival de jazz de Denia del año 2007, que decidió incluir en el disco,
y que sin duda es mayormente asimilable a la estética del Jacques Loussier Play
Bach Trio que a la “atmósfera
delicada de la música de Mompou”. Si bien podría discutirse estéticamente la inclusión
de este corte en el conjunto estilístico del disco, la pieza representa
excepcionalmente algunas de las cuestiones abordadas en el presente capítulo:
la multiformación clásica de los nuevos pianistas de jazz valencianos.
Un análisis detallado del
Cd, pone en evidencia que más que un trabajo sobre la figura de Mompou, a pesar
de que su influencia ocupa una importante parte del disco, se trata de una
recreación jazzística sobre las estéticas clásicas que han influenciado al autor, y que van desde
Bach hasta Villa-Lobos, pasando evidentemente por la figura de Mompou.
En
principio la original introducción compuesta por Daniel Picazo en su Beautiful Love, tiene toda la
apariencia de tratarse de un preludio para trompeta y piano, a modo de
variaciones sobre la armonía original del estándar, pero un análisis detallado
nos muestra reveladoras diferencias con lo que sería el modus operandi
tradicional de un preludio barroco.
Podemos
observar como la introducción se inicia de una manera contrapuntística e imitativa
entre piano y trompeta, primando formulas armónicas del tipo 4-3, tanto como en
la apoyatura del compás 3, como en la nota de paso del compás 5, que por otro
lado posee una octava descubierta en tiempo fuerte. Igualmente la 7ª del piano
del compás siguiente nº6, no está preparada, a pesar de haber sonado en la voz
de la trompeta y en el compás anterior. Hasta aquí podría tratarse de una
armonía perfectamente barroca, aunque audaz por otro lado. También encontramos
la sustitución de la armonía original del compás 8 A7, por una armonía de
C#dim7, lo que en el fondo supondría el uso implícito de un dominante de A7 con
novena bemol. Como hemos dicho, hasta aquí todo normal, pero la cuestión de
base de haber querido cuadrar integramente la armonía del estándar en una forma
barroca, va a provocar significativas peculiaridades.
En el compás 12 nos encontramos la
sensible triplicada, con sus consecuentes dobles octavas duplicadas, no
pensamos que se trate de un error, sencillamente se está primando la movilidad
de las voces, con la progresión iniciada por la trompeta en el compás anterior,
por encima del respeto de las normas barrocas de bajo continuo.
La armonía original que precede a la
progresión de G7(#11), está magistralmente sugerida por el uso de la
escala melódica en el compás 14, al igual que el acorde de E7 (b9),
del compás siguiente, está resuelto con un salto de 7ª disminuida que se
resuelve en movimiento contrario, aunque de nuevo este compás se ha iniciado
con la sensible duplicada, precedido de dos octavas seguidas. La semicadencia
sobre dominante del compás posterior concluye con una séptima descubierta que
no resuelve, ya que la armonía original del estándar concluye la parte A sobre
dominante y continúa en la parte B con un nuevo II/V.
Lo dicho, hasta aquí podríamos
discutir si los usos armónicos son o no barrocos, a nuestro modo de entender se
trataría más bien de una armonía neobarroca libre, influenciada inevitablemente
por el hecho de estarse desarrollando sobra las peculiaridades armónicas del
estándar jazzístico.
Este hecho empieza a ponerse de
relevancia con mayor rigor si cabe a partir del compás 21, donde el piano
inicia una serie de séptimas seguidas sin preparación ni resolución. Los
voicings pianísticos del compás 21 y 22 son indiscutiblemente jazzísticos.
En el compás 24 se vuelve a duplicar la sensible, con las consiguientes
octavas seguidas, convirtiéndose este tipo de resolución en la tónica general
de la pieza, lo que reafirma nuestra teoría de que evidentemente no se trata de
un error, el autor está buscando esas conducciones melódicas, que por otro lado
no son para nada barrocas.
La primera exposición de la
introducción concluye con la formula armónica Bb7/D, A7/D, Dm/A, Dm, aunque la
formula armónica de dominante sobre tónica ya era empleada por Bach, la
disposición de los voicings de dominante sustituto y dominante sobre tónica
suenan totalmente a blues.
Así pues, cuando en la siguiente
sección A2 entra la batería y el walking del contrabajo impulsando el
vertiginoso swing negra=200, la pieza sigue desarrollándose con la mayor
naturalidad y el preludio deja de ser barroco para devenir en otra cosa.
A pesar del impulso del swing por
parte de la sección rítmica, trompeta y piano inician una sección de
progresiones imitativas, tanto por movimiento directo, como contrario que
mantienen la estética y la técnica barroca, a excepción de las octavas seguidas
del compás 37 en el piano, que una vez más nos demuestran que se prima un
movimiento libre de las voces que no una estricta técnica barroca.
En este
sentido es muy interesante la progresión que se inicia en el compás 39 por
parte de la trompeta donde las apoyaturas sugieren cuartas, trítonos, novenas y
séptimas sin resolución directa, que por otro lado se justifican en el mismo
hecho de la progresión, que se prolonga hasta la B2, dando paso a una escala
disminuída semitono-tono sobre la armonía de Edim7, para pasar después a
alterar el acorde de A7 (b5). Definitivamente este es un recurso
jazzístico.
La
introducción concluye con la progresión de las negras en el piano, con
abundancia de séptimas, como podemos comprobar, algunas de ellas de nuevo sin
preparación ni resolución, como se utilizan en el jazz, y por supuesto en
lenguajes más avanzados que el barroco.
Después de la resolución
de esta introducción, que deviene en exposición, se inicia un break de solistas
que da paso a una sección “open solos” a modo de desarrollo sobre la armonía
original de la pieza, y en una estética totalmente hard bop. Posteriormente la
exposición la realizan trompeta y trombón en contrapunto jazzístico a media
velocidad, realizando la resolución sobre la tercera de picardía (tercera mayor
sustituyendo a la tercera menor original de la tonalidad), a través de una
cadencia con un ligero giño barroco. Sin duda en esta pieza podemos hablar de
un singular proceso de trasformación entre una estética Neo-barroca y el hard
bop puro y duro de tradición valenciana.
Ya demostramos en el capítulo correspondiente, la existencia
emergente de una nueva tradición a la hora de replantear los nuevos estándars
en el Corredor Mediterráneo del Jazz. A continuación proponemos la idea de que
una de las claves del acercamiento a la música clásica contemporánea por parte
de nuestros músicos de jazz, es la búsqueda de una identidad a través de las
recreaciones de la obra de compositores
impresionistas y post-impresionistas, de hecho dos de los trabajos analizados
en el presente bloque de autores valencianos son justamente Celebrating Eric Satie y Al
voltant de Mompou, al respecto Daniel Picazo nos da su opinión en
la entrevista realizada:
… Si la música de Mompou a pesar de ser impresionista, tiene
muchos elementos cercanos al jazz, como las armonías, que hacen que este tipo
de versiones jazzísticas resulten más naturales que no con otros autores
clásicos. Al fin y al cabo el jazz es una música coetánea al propio Mompou que
murió en 1987.
Resulta interesante comprobar en esta misma entrevista que
realizamos para el presente trabajo, que el acercamiento a la obra de Mompou
por parte de los jazzístas valencianos, en esencia resulta espontanea, en este
caso Daniel Picazo no conocía ningún trabajo anterior realizado al respecto,
pero por otro lado, indagando podemos descubrir sutiles relaciones, a veces
inconscientes, que vinculan los diferentes trabajos entre ellos.
JP.
- George Mraz: Bass, Gregor Huebner:
Violín y Richie Beirach: Piano, grabaron en mayo de 200. En torno a Federico Mompou (nominado al Grammy 2002) en una producción conjunta de ACT
y WDR, una importante emisora de radio alemana, aunque la presentación al
público fue el 20 de octubre del 2001 en Colonia.
JP.
– A partir de
entonces, la banda realizó una gira por clubes y festivales de toda
Europa. ¿Conocíais este trabajo?
FC.
– No conocíamos este
trabajo, pero justamente realicé hace años un seminario en Barcelona con Richie Beirach
JP.
- ¿Estaba con Dave
Liebman?
FC.
– Si exacto con Dave
Liebman y Billy Hart
JP.
– Lo cual enlaza, ya
que Dave Liebman gravó con Lluís Vidal y la Orquestra de Cambra del Teatre
Lliure, y posteriormente Lluís Vidal Trío grabaría su disco Mompiana en colaboración de Dave Douglas &
Perico Sambeat.
FC.
– Si existe una
conexión. Yo sí que conocía los trabajos de Lluís Vidal.
DP.
– Yo no conocía este
trabajo, de hecho no conocía ningún trabajo jazzístico en torno a la figura de
Mompou.[1]
[1] Picazo, Daniel. Entrevista 2013. http://blogdejoseprunonosa.blogspot.com.es/2013/07/entrevista-daniel-picazo-diego-de-lera.html
Las primeras
trasformaciones que podemos observar en la versión de Picazo son de carácter
rítmico. Además de la breve introducción de seis compases que se ha añadido,
primando el juego armónico del comienzo de la pieza de Mompou Ebm, Ab/Eb, y la
cadencia Bb (sus4), Bb7
acorde de dominante tensionado en la versión de Picazo, la principal
trasformación es el cambio de compás, del binario 4/4 original al ternario 3/4
de esta versión.
Este cambio de compás ha supuesto el
desdoblamiento de la cantidad de compases, de los 20 del original, conformados
por dos secciones de 8, más una breve
coda cadencial de 4, a los 40 de la versión de Picazo, a los que hay que
añadir, como ya hemos dicho los 6 compases de la introducción.
Esta duplicación de la cantidad de
compases se ha compensado con un aumento de la velocidad, de negra=66 a
negra=90, aunque el carácter de la pieza sigue siendo el característico
“cantábile espresivo”. Por otro lado, podemos observar como la tendencia en la
figuración de las melodías ha sido mantener el valor de las cabezas y anacrusas
motívicas, y alargar el valor de las notas largas de final de motivo, lo que
impulsa el carácter ternario que se le ha concedido a los motivos en su
arranque, relajando las resoluciones con espacio para contrapuntos tanto por
parte del piano en solitario como del trío base que tiene protagonismo absoluto
en esta pieza: piano, contrabajo y batería.
Si observamos la armonía implícita en
la versión original, podemos comprobar como, en principio, se ha respetado el ritmo
armónico, donde se corresponde un acorde por compás con un acorde cada dos, y
dos acordes por compás con uno.
Igualmente, la armonía de
arranque es básicamente la misma a
excepción de la sustitución del Bb7/Eb del tercer compás por Fdim7 de la
versión de Picazo, lo que por otro lado
no implica más que la adhesión de la b9ª al voicing original, siendo esta la
tónica del arranque, la adhesión de tensiones y séptimas al original.
Es justamente en la cadencia de
resolución del primer periodo A donde empiezan a realizarse los cambios
armónicos más significativos, que se van a prolongar durante el segundo periodo
B hasta el fin de la pieza.
Para empezar se sustituyen los
acordes originales de la primera
cadencia Bbsus4, Bb7, del compás 8, por el IIm7b5-V7/V del dominante Bb7 en el
compás 15, recurso estándar de las rearmonizaciones jazzísticas, consistente en
la adhesión del dominante de la dominante y su IIm relativo.
La parte B de la versión de Picazo
comienza rearmonizada por el acorde bVImaj7, enarmonizado en este caso como Bmaj7, acorde que sigue cumpliendo la
misma función tonal del ámbito de tónica. Posteriormente la armonía original de
subdominante Abm/Eb se sustituye por el dominante Bb7 (b9),
convirtiendo la nota de la melodía Gb en la tensión b13 del voicing. Este juego
bVImaj7, V7 se repite en el compás 21 y 22, como adhesión a la armonía de
dominante original, resolviendo en ambos casos al Im Ebm, pero en el caso de la
versión de Picazo se precede la resolución con la adhesión de los dominantes
secundario y sustituto del acorde bVII7 Db7, que inicia un vamp pedal del
compás 25 al 30, con las armonías de Db7 y Gmaj7/Db. De alguna manera se está
parafraseando la armonía pedal de la exposición original en Eb, recurso este que va a volver a utilizar
Picazo en los compases de la pequeña coda cadencial final, esta vez con la
pedal en Bb hasta la resolución final, destacando en esta secuencia pedal el
empleo del acorde Bb frigio, generalmente acorde sin 7ª, con la b9 y la 11ª
añadidas sobre la triada, muy del gusto del “Corredor Mediterráneo del Jazz”,
por su sonoridad aflamencada.
En el caso de la versión de Picazo no
se ha versionado la Danza que
completa la partitura original de Mompou: Canción y Danza Nº6, como sí que hizo Lluís Vidal en su versión del Cd Mompiana.
Detectamos, en el caso de Picazo un
mayor interés “cosmopolita”, que no costumbrista o de carácter popular, que sí
que posee de manera contrastante entre la Canción
y la Danza, la versión original y la
de Lluís Vidal. Este hecho pone en evidencia nuestra hipótesis de la
constitución de nuevos estándars jazzísticos a partir de nuestros clásicos,
como ya vimos en el capítulo correspondiente: Los nuevos estándars del corredor Mediterráneo del jazz [1],
el tratamiento formal de Picazo va en esta evidente dirección. Después de la
exposición de la partitura que nos ha facilitado el propio Picazo, pero que se
interpreta con total libertad métrica, tal cual se haría con cualquier lead
sheet del Real Book, se procede a las ruedas open solo, y la reexposición concluye
de nuevo con la introducción de manera circular.
Además de cuestiones técnicas, como el tipo de armonías, y
otras como puedan ser la fluidez melódica o la forma de canción, pensamos en
este trabajo que existen más razones socio-culturales para el acercamiento de
ambas músicas, al respecto declara Felipe Cucciardi también en esta entrevista:
… También
es una cuestión de comunicación con el oyente local, hay un componente
cultural, una serie de armonías, que están identificadas con la música clásica,
que sería nuestra música étnica, es decir, ¿Cuál es nuestro origen
musicalmente? yo creo que es Bach..., donde vivimos, nosotros hemos adoptado
una tradición a la hora de tocar jazz, que no es la nuestra, el Blues, creo que
se puede conectar más con el oyente local, introduciendo elementos de la música
clásica.
Pensamos
que la clave de este acercamiento puede estar en la idea de retomar y tamizar
las bases de nuestra música popular, y en este acercamiento ya existía una
tradición consolidada en la musica clásica, una tradición de ida y vuelta, que
sin duda se está consolidando a la hora de plantear las nuevas directrices de
nuestro jazz contemporáneo.
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