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| Fotografía: A. Sambeat (Festival de Jazz de Valencia 2016) |
En
1993, Javier De Cambra declaraba en las notas al Cd del guitarrista valenciano
Ximo Tébar “Te Kiero con K”: (…) “Por último, no quiero dejar de aludir a que
Ximo es uno de los miembros de adelantada de una existente escuela (de jazz)
valenciana, del bandísmo al jazzbandísmo. Seguirá creciendo”
Entendemos que
por aquel entonces la prioridad era poner en el mapa jazzístico a Valencia, e
incluso se veía de manera antagónica a los jazzístas y las tradicionales Bandas
de Música valencianas. Por supuesto que la escuela de jazz valenciana aludida
por De Cambra ha crecido, pero en contra de esta visión antagónica, lo que ha
sucedido en este siglo XXI, ha devenido en un proceso de acercamiento entre
ambos mundos, que en el fondo siempre habían estados relacionados, ya que, al
fin y al cabo el jazz valenciano se nutría, al igual que otros territorios, de
la cantera de músicos de viento cultivada en las Sociedades Musicales. Parece
ser que este es un hecho constatado desde que el pasado 4 de junio de 2013 un
titular del país declaraba: “El jazz y las bandas tradicionales, cada día más
cerca” como resumen del debate mantenido
entre los saxofonistas Francisco Blanco “Latino” y Jesús Santandreu, debate que
cerró el ciclo de Charlas en torno a las bandas, organizado por la Diputación
de Valencia en colaboración con la unidad musical de Culturarts y la Federación
de Sociedades Musicales de la Comunidad Valenciana.
Desde este punto de vista
repasamos brevemente la aparición del Cool Jazz, con el tándem Miles Davis/Gil
Evans, su influencia en determinados aspectos de la third stream de Gunther
Schuller y las coincidencias, más que obvias, que hemos encontrado a este
respecto, desde las primeras Big bands valencianas promovidas por Jose Luis
Granell y Ramón Cardo, hasta los
trabajos de Spanish Brass Luur Metalls, Albert Sanz, Rafael Sanz-Espert y el
músico valenciano que ha devenido como el máximo exponente de la tercera corriente
valenciana: Jesús Santandreu.
1.
Birth
of the Cool
En 1949 varios músicos comenzaron a reunirse en el apartamento de Gil Evans en Nueva York, entre ellos el noneto liderado por Miles Davis que grabó las sesiones editadas en Capitol bajo el nombre de Birth of the Cool. Este disco de Miles Davis, publicado inicialmente por Capitol en 1954, es un Lp que incluía solamente 8 de los 11 temas grabados, y que obtuvo una gran repercusión.
Los temas habían sido grabados mucho antes, entre 1949 y
1950 por Miles Davis y otros ocho grandes del jazz (su
noneto: Lee Konitz y Gerry
Mulligan en los saxos, Bill
Barber a la tuba, Kai
Winding en el trombón, Junior
Collins, Sandy Siegelstein o Gunther
Schuller en el corno francés, Al Haig al piano, Joe Shulman al contrabajo y Max Roach en la batería). Por sus dimensiones, esta formación estaba entre un combo y una big band.
A pesar
del liderazgo de Davis que aparecía en los titulares, era una banda de
compositores tipo cooperativa, que le
dio un nuevo énfasis al papel del compositor en el jazz.”Compositor de Jazz” en
ese momento era una paradoja ya que el jazz no era una música “compuesta”; sino
por lo general se improvisaba con arreglo a las normas de cambios de acordes. Incluso las
piezas de Bop eran normalmente el resultado
de complicar las líneas melódicas de nueva construcción sobre las progresiones
de acordes de la música popular, y con frecuencia se aprendían de memoria y no
estaban escritas en un papel.
Siete años más tarde
—en 1957—, Miles Davis adelantó un paso más. Grabó con una orquesta grande, y
se sobrentendió que también en esta ocasión llamó como arreglista a Gil Evans,
de quien apenas si se había oído hablar en esos años.
De 1946 a 1948, Evans hacía los arreglos para la antigua
Claude Thomhill Band, a la que pertenecía Lee Konitz: (…) La instrumentación de la banda
—cuenta Gil Evans— surgió así porque era la cantidad mínima de
instrumentos con que se podían expresar el sonido y todas las armonías de la
Thomhill Band. Miles quería representar con esta clase de sound su concepción musical.[1]
Después
del éxito de Birth of
the Cool (1949) (con un
novel Miles de 22 años como líder de la banda que inauguró con este álbum aquel
particular y suave sonido que durante una década iba a caracterizar al jazz de
la costa oeste de Estados Unidos. A través de una inusual formación de noneto,
Davis dio vida a los arreglos que Gil Evans, Gerry Mulligan y John Lewis habían
preparado para esta banda histórica), Miles volvió a entrar en los estudios de
Columbia para colaborar en exclusiva con Gil Evans. La primera de las tres colaboraciones con el
enorme arreglista y director de orquesta: Miles Ahead (1957),
se instaló contundentemente en la historia del jazz moderno como una de las
cumbres musicales.
[1] Berendt,
Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock. México: Fondo de Cultura Económica, 1976.
pág. 141
Transcribimos
a continuación las palabras de Bob
Avakian (director de Capitol) recogidas por Diego Fischerman en el blog Pagina
12: (…) Por ese
entonces, Miles participó como solista invitado de unas grabaciones con Gunther
Schuller, en Music for Brass. Ahí lo
escuché tocar el flugelhorn y se me ocurrió la idea de que tocara ese
instrumento junto a una gran orquesta. Para mí, no había más que dos
arregladores posibles: uno era Leonard Bernstein y estaba en otros proyectos;
el otro era Gil Evans, que vivía a dos cuadras de mi oficina en Columbia. Lo
fui a ver, le di total libertad, artística y financiera y, a cambio, le impuse
la idea del título: Miles Ahead. El doble sentido era un gancho de promoción
que calzaba perfectamente con la personalidad de Davis, pensaba Avakian: “Miles
iba realmente delante de los otros, estaba más vivo que todo el mundo”.[1]
Schuller,
participó en el memorable disco editado en 1958 por Columbia: Modern
Jazz Concert, subtitulado:
seis composiciones por encargo de la Universidad de Brandeis para el Festival
de las Artes de 1957. Un año antes, la discográfica había editado Music
for Brass que se registró en 1956 y se lanzó a mitad del año 1957. La pieza
que originalmente dio nombre a este
disco fue la composición de Gunther Schuller: Sinfonía para metales y
percusión, Op. 0.16, interpretada por la Brass
Ensemble of the Jazz and Classical Music Society, un conjunto clásico de
metales dirigido por Dimitri Mitropoulos. Los materiales que conforman la grabación
original que dio nombre al disco Music for Brass se grabaron en 1956
durante tres sesiones entre los días 14 de Junio, y 20 y 23 de Octubre. En la
primera sesión del 14 de Junio, se grabó
la Symphony for Brass and Percussion,
op. 16 de Gunther Schuller, editada por primera vez en un Lp de
12": Columbia CL941.
Podemos apreciar la evolución de este tipo de formación “Cool jazz” que
está presente en las grabaciones de los cincuenta en Columbia, y que ha
influenciado decisivamente a las grabaciones emblemáticas de la tercera
corriente: en 1948, nace La
Miles Davis Band como un intento de resumir la sonoridad de la antigua Claude
Thomhill Band, y posteriormente esta sonoridad es ampliada orquestalmente en
1957 para el lanzamiento de Miles Ahead. La peculiar formación de esta
grabación constaba de una orquesta de 19 músicos, que incluían además de
la sección rítmica compuesta
exclusivamente por bajo y batería, y los
habituales grupos de metales de bigband de trompetas y trombones, una extraña agrupación de efecto casi irreal
de trompas, tuba, saxo alto, clarinete, clarinete bajo y flauta.
En
este arreglo el clarinete es sustituido por una
flauta 2ª, y el clarinete bajo, por flauta baja.
2.
Antecedentes de la tercera corriente en Valencia[1]
En la tesis
doctoral Jazz a la ciutat de València:
orígens i desenvolupament fins a les
acaballes del 1981, se documenta la existencia de tres obras
pertenecientes al movimiento third stream
estrenadas en Valencia durante la década de los setenta, que sin duda
constituyen un antecedente de la aparición de este estilo en la ciudad: Pensado en Jazz de Eduardo Montesinos Comas, Concierto
para Quinteto de Jazz y Orquesta, de José Nieto y Sonido y Ritmo, de Enrique Llácer.
Pensado en Jazz de
Eduardo Montesinos Comas:
Único
compositor valenciano representante del movimiento third stream en el periodo que abasta la
presente tesis: (de Agosto de 1928 hasta diciembre de 1981). Esta pieza
escrita para Big-band fue estrenada por
el Grupo instrumental del Conservatorio de Valencia el 9/05/1972 en el salón de
actos del Conservatorio Superior de Música y Arte Dramático de Valencia en la
plaza San Esteban, aunque la obra empezó a concebirse en el año 1967, antes
incluso de que el compositor comenzara a tener contacto con los primeros
músicos de jazz de la ciudad como Liberto Benet
y Manolo López.[2]
Constatamos,
según nos dice Fontelles, que la obra empezó a concebirse en el 67, antes del
estreno del segundo Concierto Sacro de
Duke Ellington en Barcelona en 1969, no obstante queremos resaltar algunos
acontecimientos relevantes acaecidos con antelación a esta fecha de 1967:
-
En Abril de 1964 actuó en sendos recitales en Madrid y
en Barcelona el Modern Jazz Quartet, acompañados por el guitarrista brasileño
Laurindo Almeida.
-
En el año 1966, Duke Ellington con su orquesta y la
cantante Ella Fitzgerald ofrecieron también en Madrid y Barcelona un
espectáculo conjunto propio de su envergadura artística.
(...) Cuando
Montesinos compuso la obra a partir del borrador original, desconocía la
existencia de la tercera corriente y sus preceptos impulsados por su principal
ideólogo Gunther Schuller, aunque coincidían en la idea sobre el uso de la Big band partiendo de una
concepción clásica, se encontró con la dificultad lógica de que la partitura se
interpretara de una manera adecuada, ya que el fraseo musical jazzístico, a
pesar de estar intuido en la partitura, resultaba desconocido para la mayoría
de los músicos del Grupo instrumental del Conservatorio de Valencia.[3]
Es un hecho
común, al igual que ocurrió con la propia aparición del third stream, que surjan de una manera espontánea este tipo de
relaciones entre jazz y música clásica, que en su propio origen no fueron
bautizadas como tercera corriente hasta 1957, casi una década después de su
primer desarrollo discográfico.
(...) Esta
obra resulta significativa porque fue la primera vez en Valencia que se compuso
una obra explícitamente para Big
band, con su plantilla específica que
difiere notablemente de la formación tradicional bandística, para la cual
también escribió en la misma época su Estudio en Jazz, que fue estrenado el
viernes 6 de Junio de 1975 por La Banda Municipal de Valencia dirigida por José
Mª Cervera Collado, en la Lonja de Valencia.[4]
Sin embargo, lo que nos parece realmente
relevante, no es esta diferenciación entre las plantillas de big band y banda tradicional, si no sus
coincidencias, nos parece irremediable que necesariamente ambas formaciones
tiendan cada vez más a aproximarse en una “tercera vía” entre ambas,
beneficiándose mutuamente. Como
declaraba el pasado 4 de junio de 2013 un titular del periódico El País: El jazz y las bandas
tradicionales, cada día más cerca.[5]
En el
análisis que realiza Fontelles en su tesis, se pone el acento en resaltar los
aspectos jazzísticos de la pieza: cabe mencionar que este análisis no
es completo y solamente tienen la intención de señalar los aspectos más
jazzísticos de la pieza.[6]
Pero justamente, nuestro objetivo es encontrar las similitudes con las
características señaladas que puedan argumentar que esta obra se puede
considerar como de tercera corriente. En primer lugar queremos resaltar la
libertad formal de la pieza que se escapa de las estructuras estándars:
Con
una duración de cinco minutos aproximadamente, Pensado en Jazz se estructura en un único movimiento
uniforme pero sin mantener una linealidad
armónica y rítmica definida, es
decir: de una forma libre y dando margen a los músicos (tal como se desarrolla
habitualmente el jazz) a pesar de no haber ningún “coro” abierto a la
improvisación.[7]
Podemos observar varias características asimilables a la
tercera corriente: en primer lugar la fusión de estilos jazzísticos y clásicos
en este caso es lineal, es decir, en sucesivas secciones de una pieza. Justamente Fontelles
nos dice explícitamente que la segunda sección de la obra parte con una
estética más bien impresionista. Según Fontelles la instrumentación empleada por Montesinos está pensada para una
formación propia de Big band y no bandística en su conjunto:
Viento madera: (Saxofones):
- Altos I y II.
- Tenores I y II.
- Barítono.
- (Ningún
Clarinete)
Viento metal: (Trompetas):
- I, II, III y IV.
- Sin
fiscorno.
Viento metal: (Trombones):
- tenores 1ª y 2ª.
- Bajo.
- Tuba
(añadida al grupo e independiente de las líneas marcadas por el
contrabajo)
- Percusión:
Caja China; Maracas; Bongos. Claves; Vibráfono (aparece en el compás 143
añadido a la melodía interpretada por el viento/madera y viento/metal
perteneciente a la variación III del tema).
Sección rítmica:
- Piano
- Contrabajo
- Batería: (el autor especifica su composición estructural: Bombo (de pedal); Tom-tom Base; Caja; Cajas rumberas; Charles; Platos suspendidos (con la indicación “c” tocar al centro).
[5]Játiva, Juan Manuel: “El jazz y las bandas
tradicionales, cada día más cerca.” El
País 4 de junio de 2013. http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/06/04/valencia/1370364644_218153.htm [Última consulta 26/06/16]
[6] Fontelles 2010, pág. 442
Sin embargo podemos apreciar que la disposición
y la escritura de los pentagramas de percusión son netamente bandísticos. Si sustituimos la
batería por timbales tendríamos la plantilla típica de cualquier banda sinfónica.
Además el hecho de tener una tuba añadida al grupo e independiente
de las líneas marcadas por el contrabajo, aparte de trombón bajo, también nos
resulta peculiar. Pensamos pues, que se trata de una obra de tercera corriente
embrionaria, es decir, no pensamos que la fusión se realice de una forma
consciente. Se trata de un compositor clásico que trata de recrear una
sonoridad de big band americana, al que se le traslucen sus rasgos personales
como compositor: el estilo third stream
en esta obra es fruto de una amalgama más que de una búsqueda.
3.
Las primeras big bands en Valencia
Jose Luis Granell es el artífice de la primera big band estable de Valencia, la Jove Jazz Band, creada en
1984, así como de la primera
big band universitaria creada en 1998, la B.B.U. Los primeros esfuerzos por montar big bands, también
fueron recogidos en el Perdido Club de Jazz: la “Jove Jazz Band”, que dirigía
Jose Luis Granell, se presentó el 13 de marzo de 1985. Y la “Big Band Jazz
Valencia”, montada por Ramón Cardo, el 14 y 21 de abril de 1988.
Per l’altra banda: Ramón Cardo big band 2002
Por primera vez una big band
valenciana dedica un disco a composiciones propias, en este caso escritas y
arregladas por los saxofonistas Ramón Cardo, José Luis Granell y Jesús
Santandreu y el guitarrista Daniel Flors. La prestigiosa revista Cuadernos de
Jazz eligió este trabajo como el mejor disco español de jazz de 2003.
Cuando toqué por primera vez con la
banda de Godella, donde nací y empecé mi carrera musical, tuve una sensación
placentera que es difícil de describir con palabras y que, por otra parte, todo
músico que haya formado parte de cualquier tipo de banda conoce. Escucharme
arropado por otros sonidos, comprobar la magnitud del resultado, descubrir que
lo que uno toca forma parte indispensable del todo, produce una inmensa
felicidad. Me sentí tan pletórico que esa experiencia marcó mi trayectoria
dentro de la música, y con el paso del tiempo volví a encontrar la misma
emoción en situaciones diferentes, como cuando escuché por primera vez a los
Jazz Messengers de Art Blakey, o cuando me senté en la sección de saxos de la
Big Band del Taller de Músics de Barcelona, y en muchas otras ocasiones en las
que he colaborado con formaciones y músicos de todo tipo. Eso sí, casi siempre
ha coincidido con circunstancias en las cuales había una notable presencia
instrumental.[1]
Viendo la primera hoja de la pieza de Ramón Cardo Can-Cos que abre el presente trabajo,
nos podemos hacer una idea de la estética global del Cd, y de la evolución en
la escritura valenciana para Big Band acaecida desde 1972, fecha en la que
encontramos la primera pieza escrita que hemos documentado en este trabajo: Pensado en Jazz de Eduardo Montesinos.
La tónica general de esta edición se adapta a la plantilla
moderna de Big Band, con cuatro voces más o menos independientes por cuerda, a
la que tanto Cardo como Granell, añaden en ocasiones un pentagrama superior
para un saxo solista, cuerda instrumental que en todas las ocasiones se ve
reforzada por un quinto saxo barítono, como viene siendo habitual en las
plantillas de Big Band moderna.
Vemos desplegarse un “soli” de saxos a dos voces remarcado
por los acentos y respuestas del metal, en una partitura que se desarrolla a
una velocidad de negra = 220, (puro Bop). No obstante las armonías cifradas en
el piano y la guitarra sugieren un ambiente modal, que desarrollan con total
libertad, ya que al igual que en el caso de la batería, solo se encuentran
escritos los “kicks” rítmicos obligados y la sugerencia del swing
inteligentemente marcado a corchea real, ya
que a esta velocidad otra figuración de swing atresillada, sería irreal.
Podemos apreciar claramente como la escritura es profesional
y certera, al igual que cualquier partitura de Big Band americana moderna. Sin
embargo nos llama la atención una característica que se repite tanto en las
obras de Cardo, como en las de Granell, (compositores protagonistas del Cd), la
forma de Suite.
A pesar de que la pieza contiene amplios espacios para la
improvisación, y los acompañamientos de la sección rítmica a veces tan solo
están sugeridos con los cifrados, los kicks, a excepción de la guitarra, están totalmente escritos, al
igual que el break de batería que da paso al tercer tiempo de la pieza.
También resulta significativo el hecho de que la
introducción en rubato del piano en el segundo tiempo esté totalmente escrita
sin cifrar. Sin duda esta es la obra del Cd con una mayor integración entre
composición e improvisación.
Los tiempos rápidos de la obra contienen una amalgama
rítmica con cambios afro en un contexto swing predominante, y la parte central
lenta, numerosos cambios de velocidad, pero como ya hemos dicho, estas
amalgamas y cambios rítmicos redundan en aspectos formales integrados y en una
cohesión clásica de la pieza en términos puramente jazzísticos.
El contrapunto estilístico a las estéticas más o menos uniformes de Ramón
Cardo y José Luis Granell en este Cd, lo añaden las obras Out of Print de Daniel Flors
y Soulmental de Jesús Santandreu.
En primer lugar, la pieza de Santandreu Soulmental, es la única del Cd que rompe radicalmente el ritmo
swing, característica constante de todo el disco. Igualmente es la única pieza
también, que incluye un bajo eléctrico en lugar de contrabajo y un solo de
guitarra con sonidos procesados entre la
distorsión y el wha wha.
Podemos apreciar en los compases 3 y 4 el patrón funky, de
groove constante en la obra, del bajo eléctrico y la bateria, radicalmente
distinto a la tónica predominante de walking a negras del contrabajo y corchea
swing de la batería que impera en la mayoría de los cortes del Cd. También hay
un despliegue tímbrico de las voces bien diferenciado al uso más standard de
las piezas de Cardo y Granell. En esta pieza el saxo barítono actúa de manera
independiente al resto de las voces de saxofones, que a su vez se dividen en divisis estructurales, como
queriendo buscar distintos coloridos dentro de cada cuerda instrumental.
Armónicamente, la pieza
es claramente modal, con una sonoridad mixolidia y unas relaciones
modulantes no funcionales, y estructuralmente
se amalgama entre bloques de 12 y 16 compases pero sin mantener cambios
de blues, sino más bien de una forma modular extendida sobre bloques
monoacordicos.
En principio puede parecer que la pieza del guitarrista
Daniel Flors, Out of Print, juega en
desventaja en comparación con el resto de trabajos de este Cd realizado exclusivamente por compositores que
son todos ellos saxofonistas, a los que se les supone un mayor conocimiento del
lenguaje de la Big Band, sin embargo, la primera gran aportación de Flors en
este Cd es la armonía. Sin duda las armonías más complejas en la sección
rítmica y la mayor densidad armónica
instrumental de las voces de los vientos la añade Flors en este trabajo.
Si observamos detenidamente podemos apreciar, que a
excepción de las trompetas 1ª y 4ª, ninguna voz está doblada por otra, lo que
provoca masas sonoras acordales cercanas al clúster, que por otro lado
funcionan perfectamente en un nivel melódico sobre un swing engañosamente
uniforme. En esta pieza el contrapunto es de bloques, para resaltar esta
característica tímbrica especial en la que deviene la extensión armónica
masiva. La otra característica de Flors es la amalgama de compases, en un uso
bien diferenciado al resto de compositores que participan en este Cd. Mientras
la tónica habitual es el cambio de
compases en referencia a patrones estándars: swing, afro, funky, con
progresiones rítmicas: half-time, double-time… etc. Flors incrusta amalgamas
rítmicas claramente progresivas al margen de cualquier patrón rítmico
estándar.
Así pues, en este Cd del año 2003, encargo del IVM al
saxofonista y director de Big Band Ramón Cardo, podemos encontrar dos
estéticas, que corresponden a dos búsquedas bien diferenciadas, por un lado, la
escritura virtuosa y con conocimiento del medio de José Luis Granell y Ramón
Cardo, ambos directores de Big Band, y por otro, la arriesgada búsqueda de modernidad y vanguardia desde dos
puntos de vista diferentes de Jesús Santandreu y Daniel Flors.[1]
4.
Del cool jazz al ensemble sinfónico de vientos
en Valencia
4.1. Brassiana (Ramón Cardo, Jesús Santandreu, David Defries, Lluís Vidal 2000-2008)
(quinteto de metales & trío de jazz)
Brassiana es una composición original para quinteto de metales y sección rítmica
del compositor y pianista catalán Lluís Vidal, encargo de Spanish Brass Luur
Metalls que se estrenó el 1 de diciembre de 2000 en el marco del Festival Avui
Jazz de Vila-real. Desde entonces el proyecto ha ido madurando hasta completar
un repertorio original para quinteto de metales y trío de jazz con obras de
Lluís Vidal, además de Ramón Cardo, Pascual Piqueras, David Defries y Jesús
Santandreu.
El trío de Lluís Vidal siempre ha estado formado por él mismo y su
camarada de la Orquesta del Teatre Lliure el batería David Xirgu. También a
esta misma formación pertenecía el contrabajista Jordi Gaspar, quien se encargó
de las primeras grabaciones del trío, aunque a partir del siglo XXI se han
alternado en la formación los bajistas Alexis Cuadrado, David Mengual y más
recientemente Masa Kamaguchi. Por la época, imaginamos que el trío encargado
del estreno de Brassiana fue el
clásico, formado por Lluís Vidal, David Mengual y David Xirgu.
Posteriormente el IVM encargó una pieza para quinteto de metales &
trío de Jazz al saxofonista valenciano Ramón Cardo. La obra en forma de Suite
en tres tiempos titulada Colorets fue estrenada por el grupo Spanish Brass Luur
Metalls el 1 de junio de 2004 en el Festival Internacional de Música de cámara
Spanish Brass Alzira e incorporada a este espectáculo que se conformó con el
nombre de la primera suite compuesta por Lluís Vidal.
Después de la edición de Per
l’altra banda de Ramón Cardo big band en 2004, un nuevo acuerdo entre el
IVM y la editorial de música Piles, permitió una edición de las partituras de
este trabajo. De forma paralela a la serie Xàbia Jazz, el IVM realiza un nuevo encargo para esta
misma formación en el año 2008, esta vez al saxofonista y compositor valenciano
Jesús Santandreu: Neumatofonía, aunque las partituras de esta nueva
obra no llegaron a editarse en esta editorial.
Entre septiembre y diciembre de este mismo año en los Estudis 44.1 de Girona, se grabaron
todos estos materiales y se lanzaron bajo el sello Anacrusi (AC 073),
finalmente los cortes elegidos fueron:
1. Colorets – Ramon Cardo
Colorets I, Colorets II, Colorets III
2.
Neumatofonía – Jesús Santandreu “Xiquet”
3.
Espadas – David Defries
4. Brassiana – Lluís Vidal
Part I, Part II, Part
III, Part IV, Part V
El análisis de este Cd resulta complejo ya que
reúne trabajos de distintos autores entre los años 2000 al 2008, teniendo como
nexo de unión distintas interrelaciones entre el quinteto de metal y el trío de
jazz.
La tónica general del presente trabajo se articula alrededor del hecho
de que las partes del quinteto siempre están totalmente escritas, mientras que
las partes del trío en ocasiones están abiertas a la improvisación con la
consecuente escritura tradicional jazzística. Entre lo camerístico y lo
jazzístico se articulan Espadas
de David Defries escrita
integramente para el quinteto sin intervención del trío, y Colorets de Ramón Cardo, escrita con un constante
flujo jazzístico en el trío y una trasposición de la concepción de escritura
para big band en el quinteto.
Paradójicamente las obras más unificadas estéticamente son la primera
y la última en el tiempo. Tanto Brassiana de
Lluís Vidal, como Neumatofonía de Jesús Santandreu muestran una ruptura
rítmica del tempo swing y una mayor integración entre el quinteto y el trío con
marcado acento camerístico, donde se solapa el protagonismo de ambos no solo en
las partes improvisadas, sino en el trascurso de toda la obra, quedando patente
el tratamiento temático más cercano a un desarrollo clásico contemporáneo que
no jazzístico.
Vamos a analizar a continuación la partitura compuesta por Ramón Cardo
para este proyecto.[1]
La estructura de la pieza se corresponde con lo que Gunther
Schuller denomina como un primer estadio de forma extendida: la ampliación
formal a través de introducciones, interludios y codas, en este caso de una
forma estándar de 32 compases, que en su repetición se transforma a través de
la rearmonización y la variación en una forma compacta de 64 compases, que una
vez constituida se repite integramente tres veces.
Inteligentemente, Cardo ha denominado a su obra Colorets, dejando que sean otros los que
empleen el término suite para definirla. Al igual que en Colorets 1, el título hace referencia a distintos centros “tonales”
que se establecen como distintos “colores” modales, en el caso de la primera
pieza con predominancia de estructuras lidias, y en este Colorets 2 con la ambigüedad modal entre Cm y su relativo Eb. Otro
rasgo que unifica las tres piezas es la construcción formal, rasgo este que ya
habíamos observado en la suite de Cardo de su trabajo coetáneo Per l’altra banda.
Después del protagonismo de los metales en Colorets 1 y de la sección rítmica
en Colorets
2, llega el momento de los breaks de solista y los “cuatros” con la
presentación igualitaria de todos los instrumentos en Colorets 3.
El tema A de Colorets
3 es un resumen de todos los temas principales de la suite: la cabeza de
negra más corcheas (en este caso anticipada), la progresión de corcheas con el
tema de cierre en los compases 31 y 32 y las sincopas y la progresión de tres
corcheas que se desarrolla en la segunda entrada del tema A en el compás 41,
después de un nuevo puente pedal con improvisación de piano en el compás 33.
La velocidad, el fraseo y la
característica exposición a unísono de todos los metales asimilan la pieza a
una pura tradición be bop, la peculiaridad del tema A de Colorets 3, es que se desarrolla sobre un puente pedal de Bb (sus4).
Esta exposición, desarrollo y reexposición de Colorets 3, resulta arrolladora y
contundente a velocidad hard bop, acontece en menos de 2 minutos y da paso a
una amplísima sección de solos en forma rhythm changes y armonía tonal en Bb,
que habría que considerar como una parte C, ya que en principio no tiene nada que
ver con los temas y armonías expuestas en Colorets
3. Pensamos que el sentido de esta forma estándar final de solos es
totalmente estructural y justifica la forma de toda la suite. Colorets 1, era un bloque cerrado de 64
compases, fruto de la suma de dos formas estándars de 32 compases, Colorets 2 era una forma cerrada de 32
compases, partida por una sección pedal central de dominante de 8, y si sumamos
las secciones de Colorets 3, 16
compases de introducción, 32 de exposición, 32 de desarrollo de tema B y tema
sincopado más 32 de desarrollo de tema A y reexposición, suman los 112 compases
resumen de toda la suite, que estructuralmente siempre gira entorno a la
expansión de una forma estándar de 32 compases, concretamente la forma rhythm changes, es lógico que la sección
final de solos de toda la suite concluya justamente con esta forma que ha
estado sugerida desde el principio. Escuchando este Cd en su totalidad podemos obtener un visión general del trasvase estético third stream Barcelona-Valencia, y un resumen de la evolución de
este movimiento en nuestro ámbito jazzístico.
En el año 2000 Lluís Vidal compone y estrena la suite Brassiana para Spanish Brass Luur
Metals, suponiendo una extensión de la concepción heredada de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure,
que pasó a estar bajo la dirección de Lluís Vidal en 1997 y
desapareció en 2003. En el año 2004
Ramón Cardo, antiguo miembro de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure
compone Colorets, que si bien se
trata de una suite de jazz, el hecho de estar totalmente escrita para el
quinteto de metales, fuerza a Cardo a acercarse a una estética camerística
cercana al cool y al jazz modal, que como pronostica Schuller, persigue una
apertura de las formas estándars, pero, en este caso Cardo no renuncia a ellas.
4.2. Trilogía third stream (Albert Sanz 2004-2015)
L’emigrant
para Bigband. (2015)
Con este trabajo presentado en el Festival de
Jazz del Palau de la Música de Valencia el 10 de julio del 2015, Albert Sanz al
frente de la big-band de Sedajazz completa su trilogía third stream iniciada con El
Fabulador (Albert Sanz y los Once Dedos 2004). Este disco de “Albert Sanz y los Once Dedos”,
fue la cuarta entrega de la serie Xàbia Jazz, promovida por el IVM. Una vez más
podemos establecer un paralelismo entre la historia general y la local en
cuanto a lo que esta influencia se refiere, así como la tercera corriente
estuvo precedida, en cierto sentido, por el Cool Jazz, y su búsqueda de una
sonoridad orquestal ampliada, este trabajo de Albert Sanz, crea un precedente
en la búsqueda de esta misma sonoridad, que se desarrollará posteriormente en
su trabajo Russafa Ensemble, cuya presentación se realizó en el marco
del 33º festival internacional de música contemporánea Ensems 2011, creando sin
duda un hito en el encuentro del jazz y la musica clásica contemporánea en Valencia.
El Fabulador: Albert Sanz y los Once Dedos. (2004)
Albert
Sanz (p); Pau Domenech (cl bajo);
Perico
Sambeat (sa); Mamen García (voc en #7);
Raynald Colom (tp); Vicent Macián (st);
José
Sebastiá, Rafael Mira (trompa);
Javier Vercher (cl, st); Rob Stillman (st en #6);
Toni Belenguer (trombón);
Chris Van Voorst
van Best (cb); R. J. Miller (bat)
Queremos resaltar, que aunque no hemos encontrado ninguna
referencia crítica que relacione este trabajo, con Gil Evans y su Birth of the Cool, la plantilla y la
sonoridad tiene una semejanza más que considerable, que justamente se asienta
en su posterior Russafa Ensemble,
trabajo del cual sin duda alguna es predecesor.
Después de la edición de Per
l’altra banda de Ramón Cardo big band en 2004, un nuevo acuerdo entre el
IVM y la editorial de música Piles en 2005, permitió una edición de las
partituras de la Suite Colorets de
Ramón Cardo para Spanish Brass Luur Metals
y de una de las piezas de este
trabajo de Albert Sanz para la colección Xàbia Jazz: Interludio.
La plantilla de la obra está compuesta para un ensemble de
once instrumentos que hace referencia a la formación que grabó el Cd: “Albert
Sanz y los once dedos”, y contiene además del trío de la sección rítmica:
piano, contrabajo y batería, cuatro maderas: flauta, clarinete, clarinete bajo,
saxo tenor y cuatro metales: dos trompas, trompeta y trombón, aunque el piano
apenas tiene notas escritas y la batería ninguna indicación en la partitura.
La pieza está dividida en dos partes, una primera para el
ensemble y una segunda parte más breve para piano solo, de la cual no hay nada
escrito en esta edición.
La pieza fluctúa entre las fanfarrias para vientos solos y
las partes apoyadas por la sección rítmica, de las cuales solo está escrito el
contrabajo integramente. Tiene un carácter binario con sucesión y trasformación
de un tema A y un tema B contrastante, que se pueden amoldar a una microforma compuesta por:
Exposición, Desarrollo, Reexposición, aunque realmente las relaciones entre
estas tres breves partes son complejas.
Hemos realizado una reducción pianística para poder analizar
en profundidad esta breve pieza. A simple vista podemos apreciar el contraste
temático entre el primer tema que abarca hasta el segundo calderón del compás
12, de carácter contrapuntístico, nota contra nota la mayor parte del tiempo, y
textural con la entrada de los unísonos
tímbricos que acompañan a este contrapunto y el segundo tema de carácter
más melódico, pero con armonías inauditas,
que como ya hemos dicho, está apoyado por la sección rítmica a partir del 3/4
del compás 13. Ambos temas conforman la exposición de la pieza que se prolonga
hasta el compás 19, donde contrabajo y piano inician un desarrollo a modo de
contracción en corcheas del primer motivo principal.
Es difícil poder definir el material melódico que conforma
este tema A, por un lado tenemos un pequeño ciclo de quintas Ab, Eb, Bb, Eb que
por otro lado está armonizado por cuartas justas en movimiento paralelo, al que
precede una especie de arpegio de Dm que no guarda ninguna relación, aparte de
interválica (sextas en movimiento contrario) con la melodía que lo
armoniza, y de repente en el compás de
6/4 se rompe toda relación obvia. Sin embargo, si analizamos las melodías
graves y agudas de forma independiente, podemos observar que conforman dos
series decafónicas hasta el primer calderón, en las cuales se omiten las notas
F# y A en la serie superior, y C, G en la inferior, por lo que entre ambas
completan el cómputo total de los doce sonidos, eso sí sin ningún tratamiento
serial. Por otro lado la segunda y tercera entrada hasta el calderón del compás
12 conforman una serie de 11 sonidos en la voz superior a excepción de nuevo
del F# y una serie dodecafónica completa en la voz inferior, pero con
repeticiones libres de notas. [1]
Russafa Ensemble (2011)
El Russafa Ensemble es un pequeño oasis de sonido en estos tiempos en que escuchar grupos estables resulta cada vez más difícil. Música original de Albert Sanz a camino entre Ellington y Gil Evans, Prokofiev y Messiaen, improvisación libre y el beat de New Orleans o de los Gnawas del norte de África.[1]
Tracklist:
1. Entre el 7/4
2. Ubik
3. Jus d’orange
4. Mercedes’s dream
5. Gnawans
6. Lovescape
7. Paisatge del seu cor
8. Flor d’abril
9. Riffin / La senyoriro
2. Ubik
3. Jus d’orange
4. Mercedes’s dream
5. Gnawans
6. Lovescape
7. Paisatge del seu cor
8. Flor d’abril
9. Riffin / La senyoriro
[1] Sanz, Albert. Russafa Ensemble.2011. [última consulta
02/04/16]
Músicos: Pau
Moltó, trompa; Sergio García, trompeta; Vicent Pérez, trombón; Víctor Giménez,
saxo alto; Borja Baixauli, saxo tenor; Jesús Díez, tuba; Albert Sanz, piano y
composición; Alessandro Cesarini, contrabajo; Miquel Asensio, batería.
Invitados especiales: Toni
Belenguer, trombón en 1 y 4, Carlos
Martín, cajón en 5 y 8. Grabado en Café Mercedes Jazz, 1 y 2 de abril de 2011,
por Quique Morales (excepto “Mercedes’s dream grabado por Albert Sanz”)
Por
primera vez en Valencia, esta hermandad entre música clásica contemporánea y
jazz, que ya habíamos observado en Barcelona con la Orquesta del Teatre
Lliure, se ve plasmada en un espectáculo promovido institucionalmente, en
el que se alternaron obras de Albert
Sanz y del reputado compositor contemporáneo Jesús Rueda.
Reafirmamos
la figura de Albert Sanz como autor third stream valenciano, abalado por
la continuidad de sus trabajos personales: El Fabulador (Albert Sanz y los Once Dedos 2004), Russafa Ensemble (2011) y L’emigrant (Albert Sanz y Sedajazz big
band 2015), en donde confluyen las estéticas iniciadas en los anteriores
trabajos: Ellington, Gil Evans, third
stream, músicas étnicas y música de raíces valenciana, conviven en la estética
personal de Sanz que se amalgama entre la música contemporánea y el jazz
mediterráneo.
Entre
las principales características musicales que definen al autor podemos
destacar: la amalgama de compases y la ruptura de la rítmica tradicional en
contextos jazzísticos, la búsqueda de nuevas plantillas con la inclusión de
instrumentos “clásicos” no tradicionales en el jazz, la búsqueda de un lenguaje
compositivo libre a través del eclecticismo de técnicas y estéticas empleadas,
donde conviven atonalidad, polimodalidad
y politonalidad, sin renunciar a atractivas partes cantábiles con
incursiones tonales.
También hemos podido comprobar como la forma suite se manifiesta como
la predilecta por parte de varios de los autores analizados, y que en el caso
de Albert Sanz se desarrolla ampliamente en su último trabajo: La Suite de L’emigrant (2015), en donde por un lado
podemos encontrar “la suite” en sí, con cierta unidad estilística, que da paso
a una segunda parte más ecléctica, donde destaca la multiculturalidad y la
fusión con músicas de raíces de la mano de la cantante hindú Ganavya Doraiswamy
y el cantaor de Gandía Carles Dènia, como resumen del viaje iniciático de
“l'Emigrant”.
4.3.
Journey into jazz. Transcripción
para banda sinfónica de Rafael Sanz-Espert. (2008)
Un año antes del lanzamiento del
disco Stringworks de David Pastor,
había salido a la venta el segundo nuevo
CD de RTVE Música (Radio Televisión Española) Jazz sinfónico, que
recoge obras tales como el Concierto para
quinteto de jazz y orquesta, de José Nieto, (obra que como ya hemos visto había constituido un
antecedente de la tercera corriente en su estreno valenciano del año 1974),
también incluía Journey into jazz de Gunther Schuller, y Porgy and Bess suite de George Gershwin, temas interpretados
por la Orquesta de RTVE y
el Quinteto de Jazz, bajo
la batuta de José Nieto,
que ofrecen una verdadera fusión de música clásica y jazz.
Justamente este cuento musical de Gunther Schuller Journey into jazz compuesto en 1962, fue transcrito para
banda sinfónica por el maestro Rafael
Sanz-Espert. [1]
Este
fue un proyecto que grabó la Banda
Sinfónica Municipal de Bilbao el pasado 14 de diciembre de 2008 en
el Auditorio del Palacio Euskalduna junto a los artistas invitados: David
Pastor (Trompeta), Perico Sambeat (saxofón alto), Jesús Santandreu (saxofón
tenor), Albert Sanz (piano), Matthew Baker (contrabajo), Juanjo Garcerá
(batería), Txomin Mujika (narrador). Todos ellos dirigidos por el maestro Rafael Sanz-Espert que además fue
el transcriptor de esta obra de Gunther Schuller, justamente el mismo año 2008
en el que había sido relanzada en un nuevo Cd producido por la BMOP (Boston
Modern Orchestra Project), dirigida por Gil Rose, con la participación de Gunther Schuller
(narrador), David Ballou (trompeta), Matt Darriau (saxofón alto), Jason Hunter
(saxofón tenor), Edwin Schuller (bajo) y George Schuller (batería).
Esta obra original cuenta la historia de Peter Parker, "un niño que aprendió
sobre el jazz", en la versión del maestro Rafael Sanz-Espert narrada por
Txomin Mujika, este niño es David Pastor, y en la versión de la BMOP (dedicada
a los hijos de Gunther Schuller, Edwin y George) Eddie Jackson como diminutivo
familiar de Edwin.
Nos ha sido imposible conseguir las partituras de la
transcripción para banda de Rafael
Sanz-Espert, ya que no están publicadas,[1] por lo que a
continuación vamos a analizar la obra
original de Gunther Schuller, con el texto escrito por el célebre critico de
jazz Nat Hentoff.
La obra habla del crecimiento musical de Peter Parker, un
niño que empezó a tocar la trompeta clásica y accidentalmente descubre el jazz
a través de unos vecinos que ensayan en su barrio. El líder de la formación
jazzística, el saxo tenor, ejerce como gurú de Peter dándole una serie de
lecciones sobre el jazz y la música en general, en cada una de las cuatro
visitas que realiza al ensayo de la banda, que suponen su crecimiento como
músico y la adquisición de un lenguaje personal.
Metafóricamente, este argumento es extrapolable al
desarrollo de la tercera corriente y en algún sentido posee un cierto carácter
autobiográfico que define la carrera artística de Gunther Schuller.
La influencia de esta obra en la tercera corriente
valenciana ha sido clave, se haya detrás del estreno en 1974 del Concierto
para Quinteto de Jazz y Orquesta de
José Nieto, ya que en un principio el maestro Odón Alonso, fue al club Bourbon Street de Madrid para proponer al quinteto de jazz,
en el que José Nieto tocaba la batería, interpretar esta obra junto con la
Orquesta de TVE, pero este encuentro derivó con el encargo del Concierto a José
Nieto. Lo que nos hace suponer que el formato de Concierto para Quinteto de Jazz y Orquesta
de Nieto está necesariamente inspirado en la plantilla de Journey into
jazz.
El nuevo lanzamiento de esta obra
por la BMOP en el año 2008 coincidió con el estreno de la transcripción
para banda sinfónica del maestro Rafael Sanz-Espert, teniendo a David Pastor como solista y a
un combo de jazz formado por músicos valencianos o afincados en Valencia, que
en esta ocasión también incluyó al pianista Albert Sanz, que además de tocar
las partes cifradas de la obra destinadas al combo de jazz, dobló algunas
partes orquestales escritas para el arpa en la versión original.
En las partes se especifica que la
flauta y el clarinete pueden ser interpretados por el saxofonista alto del
combo de jazz, y en el video de la CBS Television,
podemos apreciar que la percusión de las partes sinfónicas las interpreta el
propio batería del combo, con la caja y los platos ride, crash y sizzle (plato
remachado), lo cual nos da a entender que la fusión de plantillas entre combo y
orquesta es real y práctica. La orquesta toca en las partes de jazz, y el combo
en las partes sinfónicas.
[1]
La transcripción para banda de Rafael Sanz-Espert se puede escuchar
íntegramente en el siguiente enlace: Os invitamos a disfrutar con un cuento
musical: JOURNEY INTO JAZZ. [Última consulta:
27/06/16]
En
este mismo video se puede observar igualmente que la orquesta de cuerda es
numerosa y que posee tres contrabajos, ya que hay abundantes divisis, por lo
que además de la integración entre vientos y percusión de la orquesta y el
combo, las cuerdas tienen un papel predominante, además del oboe y el arpa
encargados principales de presentar el tema de Eddie. La
gran dificultad oscila en la realización de esta sección en el arreglo
para banda sinfónica de Rafael Sanz-Espert, ya que prácticamente toda la
primera sección está interpretada por la cuerda en pizzicato, (básicamente
doblando al arpa), y la tradicional formula de sustituir clarinetes por
cuerdas, no acaba de funcionar aquí, además, como ya hemos visto el limitado
uso de los vientos orquestales aun dificulta más si cabe la orquestación para
banda. Es justo con los divisis de la cuerda y los tutti con que se da paso a
la segunda sección de desarrollo de la 1ª parte, cuando se crea la oportunidad
de una mayor sonoridad orquestal en la banda. La estructura de las dos primeras
grandes partes es similar, constan de una primera sección más breve de
exposición y una segunda sección más amplia de desarrollo temático. En esta
ocasión el abandono del pizzicato y los divisis en las cuerdas, permiten una
transcripción más amplia en la versión
para banda sinfónica. Siendo ya ésta la tónica general de la sonoridad
orquestal hasta el final de la obra, que había sido más escueta en la primera
parte, ciñéndose la banda sinfónica casi literalmente al arreglo original de
Schuller.
En el fondo esta obra de Schuller tiene mucho que ver con
otra pieza anterior: Transformation (1957), ya que en ambas la forma deviene un
proceso, en el que se pasa de unas estéticas a otras con sutiles cambios y
solapamientos.
Realmente David Pastor se luce en todas sus intervenciones,
estando a la altura de Don
Ellis, Chris Kase y David Ballou, los
trompetistas de las otras versiones referidas. Incluso podríamos afirmar que
muestra un mayor desparpajo a la hora de tomarse licencias en las
intervenciones escritas, que redundan en una mayor expresividad de las
indicaciones.
Podemos apreciar en esta 5ª
intervención del combo, como el 5º tema
de jazz es el más amplio, y el más compuesto, además los refuerzos de los
metales de la orquesta, con las trompas y las trompetas, sugiere la sonoridad
Gil Evans de los proyectos en los que
Gunther Schuller participó, hecho este que aún se refuerza más con la participación
masiva de los metales y bronces de la versión para banda de Rafael Sanz-Espert,
que resalta las concomitancias entre la sonoridad cool de la Gil Evans-Miles
Davis band y este tipo de sonoridades third
stream, que se están produciendo en Valencia entorno a las bandas de jazz y
las bandas tradicionales.
Un pequeño episodio Poco calando en
el compás 447 y Poco affrettando en el 449, donde el oboe retoma la cabeza del
5º tema de jazz, nos lleva a la
brillante Coda final en el compás 452 con un gran tutti orquestal ascendente y triunfal en Eb y un pequeño
turnaround también en Eb por parte del combo de jazz.
4.4. Eclosión de la obra sinfónica de Jesús Santandreu
A partir del año 2010 la carrera musical de Jesús Santandreu
da un vuelco, revelándose como uno de nuestros más prometedores compositores de
música sinfónica para ensemble de viento con los estrenos de sus obras Sortes Diabolorum que estrenó en Brasil
la “Orquesta de Sopros Brasileira-Banda Sinfónica” el día 28 de Mayo de
2010, dirigida por el maestro Darío
Sotelo y La Noche de Brahma, que fue
elegida Obra Obligada para la Sección 1ª dentro del Certamen Internacional de
Bandas de Música de Valencia 2010, constituyendo una especie de reconocimiento
oficial a su trabajo por parte de las instituciones de su ciudad de origen,
trabajo profundamente enraizado en el mundo jazzístico y que se ve consolidado
en esta vía intermedia entre jazz y música clásica, con sus posteriores obras: Think of Jazz, concierto para sexteto de
jazz, banda sinfónica y coro que se estrenó en el acto de clausura de la XII
edición de “Com Sona l’ESO”, el día 13
de mayo del 2011 en la plaza de toros de Morella (Castellón) y
Oneiric Discourse concierto para saxofón tenor y ensemble sinfónico de
vientos, encargo del maestro Mathew George para la Universidad de St. Thomas en
Minnesota que se estrenó el 23 de octubre de 2011.
Estas obras y su constante línea de formación y trabajo, van
a asentar a Jesús Santandreu como el más importante compositor de música de
tercera corriente jazzística, en el panorama de la música actual en Valencia,
con la particular característica autóctona que supone la revalorización y
modernización del repertorio de nuestras tradicionales Bandas de Música.
J.S. Yo
afirmaría que el primer acercamiento real al jazz en el certamen de bandas
sinfónicas de Valencia aconteció en 2001 con la obra de Gregory Fritze Variaciones
Sinfónicas. El segundo movimiento de esta
pieza Scherzo tenía una sección improvisada para saxo tenor donde destacaba una
cadencia libre totalmente improvisada. Muy bien integrado al lenguaje
bandistico, por cierto, por parte del Dr. Fritze.[1]
Al respecto de esta cuestión hemos
podido establecer un nexo de unión en el triángulo: Gregory Fritze, Rafael Sanz-Espert, Jesús Santandreu, como
máximos responsables del incipiente movimiento de tercera corriente que se está
asentando en la comunidad valenciana en el ámbito de las tradicionales bandas
de música.
[1]Santandreu,
Jesús. Entrevista 2013.
Su
primera relación con la actualidad musical española surge en 1988, cuando a
petición de una banda valenciana (dirigida por el maestro Francisco Carreño
Garrido) compuso la pieza Festival
Overture. En 1993, viaja a España para conocer al maestro Carreño en Buñol.
A raíz de este encuentro la figura de Gregory Fritz se asociará al panorama musical español (y sobre todo
valenciano), una relación que sigue muy viva en la actualidad, ya que es uno de
los principales pilares y figuras del campus de la Berklee College of Music en
Valencia.
En
una entrevista realizada en el marco de los cursos de verano de arreglos y
composición para banda sinfónica fruto del convenio suscrito el 25 de mayo
entre CulturArts Generalitat y Berklee Valencia, S.L. para la integración de
los miembros de las sociedades musicales en los cursos de Berklee College of
Music Valencia durante 2015, tuvimos ocasión de hablar con el maestro de ésta y
otras cuestiones. [1]
Para empezar Fritze se relaciona con
Gunther Schuller, a través de Harvey Phillips, su profesor y compañero de
Schuller. Phillips fue nombrado
“Doctor Honoris Causa” en el New
England Conservatory en 1971, justo un año antes de que se instaurase el
departamento de tercera corriente.
Fritze recibió su licenciatura en composición en el
Conservatorio de Boston, donde estudió composición con John Adams y tuba con
Chester Roberts. Recibió su maestría en composición en la Universidad de
Indiana en Bloomington, Indiana, donde estudió composición con Thomas
Beversdorf, John Eaton y Fred Fox y tuba con Harvey Phillips. Su trabajo de
investigación estuvo basado en la música
para bandas sinfónicas españolas. La mayor parte de esta investigación
se realizó en Valencia, durante la primavera de 1996 aprovechando un año
sabático de su labor docente en el Berklee College of Music y en la primavera
de 1997 gracias a una beca de
investigación Fulbright Senior. [2]
-
JP.
Centrándonos en el tema de la influencia de la tercera
corriente en Valencia, una de las hipótesis centrales de mi tesis es: el
acercamiento entre el jazz y las tradicionales bandas de música valencianas, y
en este sentido Jesús Santandreu ha devenido como el máximo exponente del third
stream valenciano. ¿Cómo os conocisteis?
-
GF. Conocí a Jesús en 1996. Por aquel
entonces Rafael Sanz-Espert era el director de la banda de Carcaixent. Rafa me
dijo que había un saxofonista en la banda que tocaba jazz y había compuesto
diversas obras jazzísticas. Rafa preparó un encuentro entre Jesús y yo en
Buñol, yo escuché sus obras de jazz que eran muy buenas, y le comenté la
posibilidad de presentarse a una beca de Berklee. Un año después Jesús ganó la
beca y fue a Berklee en Boston por dos años. Estuvo tocando en las bandas y
grupos de jazz donde aprendió mucho.
Un año
después de que Jesús Santandreu
obtuviera la licenciatura superior en Performance en el Berklee College of Music de Boston,
Rafael Sanz-Espert encargó a Gregory Fritze la composición de una obra para la Lira Carcaixentina, banda que
dirigía en ese momento, que incluyese una cadencia jazzística improvisada para
saxofón tenor que interpretó Santandreu en el marco del Certamen de Bandas de
Valencia 2001.[3]
-
GF. El segundo
tiempo es un típico "Scherzo", la sección A
tiene dos partes [tararea las melodías], la primera parte posee armonías
jazzísticas (pero no ritmo de jazz) y un solo de batería y tom-toms. La segunda
parte posee además ritmo jazzístico y el solo de saxofón. Fue una sorpresa para todo el mundo en la plaza de
toros… Es una pena que no haya ningún video de este concierto.
-
JP. ¿En el año
2001 el Certamen de Bandas se realizó en la Plaza de Toros?
-
GF. Sí, ésta fue
la primera vez que Carcaixent se presentaba en la Sección de Honor. Había cinco
bandas: la Primitiva de Liria, el Ateneo de Cullera, la Banda de Utiel, y… no
recuerdo la cuarta. Todo el mundo pensaba que la Lira Carcaixentina quedaría en
último lugar porque las otras bandas habían participado en Sección de Honor
muchas veces. Pero fue una gran sorpresa que Carcaixent ganó el Certamen. Es
porque Rafael Sanz-Espert es muy buen director, muy trabajador. Es el mejor
director de bandas en España.[4]
Gregory Fritze conoció a Rafael
Sanz a través de la investigación que
estaba realizando, y este a su vez lo puso en contacto con Jesús Santandreu.
Sin duda el hecho de que un prestigioso compositor e investigador
estadounidense insertara momentos jazzísticos
en sus obras para banda sinfónica se encuentra detrás del reconocimiento de la obra sinfónica
de Jesús Santandreu, que llegó en Valencia
a través de la elección de su obra La Noche de Brahma, cómo obra obligada
del Certamen Internacional de Bandas
“Ciudad de Valencia” (2010). [5]
[3] Se puede escuchar la obra en los archivos de la fonoteca del
certamen online [Última consulta: 28/06/16].
[4] Fritze, Gregory.
Entrevista 2015.
[5]
Santandreu, Jesús. La
Noche de Brahma. www.nuestrasbandasdemusica.com “La obra del mes” 03/06/11
[última consulta 12/10/2014] Se puede
escuchar la obra en la siguiente dirección Web:
Think of Jazz (2011)
El estreno de la obra Think
of Jazz, concierto para sexteto de jazz, banda sinfónica y coro, aconteció
en el acto de clausura de la XII edición de “Com Sona l’ESO”[1], el
día 13 de mayo del 2011 a las 22:00 en la plaza de toros de Morella
(Castellón). Think of Jazz fue una composición encargada por el equipo
organizador de “Com sona l’ESO”. Este encuentro musical nació en el año 2000,
con el impulso de profesores que impartían la docencia en la Comunidad
Valenciana, Cataluña y las Islas Baleares.
La cita sirve como reivindicación de
la importancia de la música, ya que ha tenido papel secundario durante muchos
años en la ESO. Durante los días que dura “Com sona l'ESO”, los alumnos ponen
en práctica las propuestas y proyectos didácticos que se han llevado a cabo en
el aula y, que de esta forma tienen una continuidad y puedan darse así a
conocer y ser fuente de futuras propuestas. El sexteto jazzístico encargado del
estreno estuvo formado por: Albert Palau al piano, Felip Santandreu a la
batería, Alessandro Cessarini al contrabajo, Toni Belenguer al trombón, Voro
García a la trompeta y Jesús Santandreu al saxo tenor.
Think of
Jazz es una pieza concertante que basa su
desarrollo partiendo de un intervalo de 5ª. Toda la introducción contiene el
código genético del desarrollo de la obra en su totalidad y las melodías
generalmente forman un contorno bastante angular. La parte sinfónica tiene una
presencia de igual relevancia a la del sexteto solista y cada componente del
grupo de jazz tiene a su vez intervenciones solistas improvisadas dentro de una
estructura armónica. Básicamente la obra se compone de 4 exposiciones de temas
diferentes (consecuencia del desarrollo de la idea original o temas anteriores)
con sus desarrollos y transfiguraciones.
El lenguaje de la pieza viene dado por incursiones en el Hard
Bop de forma general. La parte orquestal tiene un nivel medio de dificultad y
está escrita en un lenguaje académico tradicional completamente comprensible.
Es una pieza muy fácil de entender para los intérpretes de la banda que no
estén demasiado familiarizados con el lenguaje del jazz pero que requiere un
sexteto de jazz con jazzistas profesionales; buenos solistas y buena sección
rítmica. La pieza dura alrededor de 22 minutos.
Para el estreno, se contará con tres coros sumando 800
estudiantes de ESO y la banda sinfónica de “Com Sona L’eso”, compuesta por los
estudiantes músicos de enseñanza secundaria. Las dos versiones de la letra, una
en valenciano-catalán y otra en inglés fueron compuestas por Vicen Tormo. Los
asesores para la parte de Body Music fueron Mamen Bautista y Moisés Bautista.
El Honorable Maestro Alexis Calvo (gratitud por todas sus inteligentes y
valiosas observaciones) dirigirá Think of Jazz. [2]
[2]
Jesús Santandreu 13 de mayo de
2011 www.facebook.com/jesus.santandreu
[Última consulta: 28/06/16].
Inevitablemente, la obra tiene en su
origen cierto carácter pedagógico, ya que se concibió para ser interpretada
junto a alumnos de la ESO, aunque las intervenciones corales han sido
orquestadas en esta versión y no resultan tan evidentes, la obra se estructura
entre la interrelación de los temas jazzísticos y las intervenciones corales,
haciendo que en ocasiones debamos hablar de procesos más que de secciones.
Aquí
tenemos un claro ejemplo de third stream valenciano,
donde se combinan por parte de Jesús Santandreu la tradición hard bop heredada
de la época del Perdido Club de Jazz, con la tradición sinfónica bandística
valenciana, para crear algo nuevo, fresco y distinto, sin duda una tercera
corriente. [1]
¿Qué es lo próximo?
Estoy trabajando en un encargo para
la Universidad de St. Thomas en Minnesota que ya tiene fecha de estreno en Mayo
de 2011. Me la encargó el maestro Mathew George. Es un concierto para saxofón
tenor y ensemble sinfónico de vientos.[2]
Jesús Santandreu se refiere aquí a su “Concertante para
Saxofón Tenor y Ensemble Sinfónico de Vientos” Oneiric Discourse, hemos
podido constatar en la página de Facebook del autor, que este estreno
finalmente se trasladó al día 23 de octubre del mismo año 2011 en la
Universidad de St. Thomas en Minnesota, por lo que por orden cronológico,
estaríamos hablando de una obra posterior a Think
of Jazz.
[última consulta 12/10/2014]
Oneiric Discourse (2011)
A pesar de que ambas obras Oneiric Discourse y Think of Jazz están compuestas a la par, poseen una diferencia
sustantiva, mientras Think of Jazz estaba
pensada para ser interpretada junto a alumnos de la ESO, Oneiric Discourse, según leemos en las notas al estreno de
José Buenagu, es un concierto para
sí mismo. Sin duda, este hecho, a pesar de que ambas obras tienen también
varias coincidencias, eleva a Oneiric Discourse como obra cumbre del third stream valenciano hasta la fecha.
Esta obra que también se planifica
sobre una formación estándar para banda, incluye además contrabajo y piano
integrados en la plantilla general. Así pues el saxofón tenor interpretado por
Jesús Santandreu es el único instrumento con un tratamiento jazzístico, pero
éste está elevado a muy altas cimas, suponiendo justamente este hecho un problema
a la hora de editar la partitura, ya que numerosos pasajes de la obra son
improvisados por el autor, el que nos ha declarado no disponer aún de una
partitura definitiva para la parte del solista.
La idea principal de la pieza está inspirada en los dos
primeros compases de la melodía del
estándar jazzístico de Sonny Rollins
"Oleo":
Podemos
observar comparando ambos motivos, como, lo que realmente se ha tomado como
referencia del estándar jazzístico es la interválica característica del salto
de 4ª y 5ª del motivo generador (G,C-G,D).
De nuevo, al igual que en Think of Jazz, nos encontramos con un
fuerte desarrollo temático sobre una consecuencia interválica, solo que esta
vez, este motivo interválico está claramente extraído de un estándar jazzístico
en palabras del propio compositor.
La obra está repleta de sonoridades
jazzísticas, como el empleo de escalas
pentatónicas sobre acordes lidios y frigios, dominantes alterados, escala lidia
b7, escala exátona etc...
También en esta sección el autor nos declara que “está
inspirada en el sonido suave y dramático de John Coltrane”, esta es otra de las
claves de la obra: la influencia Coltreniana.
Hemos visto igualmente como el hard
bop se definía armónicamente, con un proceso de evolución de las
progresiones de acordes. En primer lugar se amplía el tipo de modulación con
movimientos abruptos. John Coltrane es un claro ejemplo de esto, como se
aprecia en grabaciones clásicas de esta corriente como Blue Train y Giant Steps. Justamente podemos encontrar un guiño armónico de este último estándar en la obra
de Santandreu.
Podemos observar como la primera
frase del ejemplo reproduce literalmente la armonía del estándar de Coltrane a
partir del acorde de Bmaj7, aunque posteriormente ha modulado esta
secuencia un intervalo de 4ª ascendente. Santandreu emplea constantemente este
tipo de soportes y referencias al mundo del jazz, aunque en el caso de Oneiric Discourse, al no poseer sección
rítmica al uso, la apariencia estética de la obra es mucho más sinfónica que en
el caso de Think of Jazz, pero este
hecho no quita que la obra tenga una concepción totalmente third stream, realmente se puede comparar con una de las piezas
emblemáticas de Gunther Schuller fundacional del movimiento: Symphony for
Brass and Percussion, op. 16 de 1956.
Sin embargo ya hemos comentado que esta obra se caracteriza
por el hecho de ser un concierto ideado para ser interpretado por el propio
compositor, que además es un virtuoso de este instrumento y de la improvisación
jazzística.
Observemos la apariencia general de la partitura, en este
caso el background de acompañamiento soporta el escaso movimiento armónico de
los compases 383 al 404, sin embargo si analizamos detenidamente la parte del
solista podremos apreciar claramente las cualidades virtuosísticas tanto como
interprete, como improvisador.
En la parte de la cadencia de la
obra perteneciente al compás 253, el autor indica que “la cadencia de libre
duración, puede ser improvisada alrededor de una escala disminuida
semitono-tono, si la habilidad del solista se lo permite. No obstante hay una
cadencia escrita por el autor que puede encontrarse en las copias impresas”,
esta no es la única licencia que se le permite al solista, como se puede
apreciar en las indicaciones de los compases 386 al 389, realmente similares a
los célebres “anillos de repetición” de
la música aleatoria. También encontramos rasgos de extremado virtuosismo en la
“optional lines” o falsas digitaciones del compás 391 y las láminas de sonido Coltrenianas de los
compases 397 y 401.
No
obstante, no solo el tratamiento del solista es virtuosístico, como podemos
apreciar en la breve coda del Risoluto
negra=130 en el compás 405, donde mediante una extensión de la idea de la
introducción termina la obra abruptamente en un acorde Ab 13(b9).
Sin hacer un análisis exhaustivo de la obra sinfónica de
Santandreu, ya que no es el caso, podemos apreciar rasgos estilísticos
definitorios, como la forma circular: las obras que hemos analizado empiezan y
terminan con el tema principal, mostrando una tendencia a la forma como proceso
y no como molde.
Todas ellas poseen modulaciones rítmicas complejas y una
variedad exuberante de tempos y compases. Realmente aparte de las obras
analizadas y citadas, Santandreu posee un corpus sinfónico importante, quizás,
en parte, alejado del third stream, pero
estamos convencidos que su formación como músico de jazz es indisociable de su
producción sinfónica, y quizás a estas
alturas, también a la inversa, ya que Jesús Santandreu sigue ejerciendo
en la actualidad como saxofonista de jazz.
Una vez más, a pesar de que el
propio autor nos declara en la entrevista realizada para este trabajo, que no
ve ninguna relación entre la inclusión de los estudios de jazz en el
conservatorio superior de Valencia el año 2009, y la eclosión de su obra
sinfónica, a partir de la elección de su obra
la Noche de Brahma como pieza
obligada en el Certamen Internacional de Bandas "Ciudad de Valencia"
en el año 2010, las fechas de sus principales trabajos hablan por sí solas:
-
2007
Out
of de Cage
-
2008 Sound
Colors
-
2008 Neumatofonía
-
2009
Inclusión de los estudios de jazz en el conservatorio superior de Valencia
-
2010
Sortes Diabolorum
-
2010
La Noche de Brahma. Obra obligada del
Certamen Internacional de Bandas Ciudad
de Valencia
-
2011
Think of Jazz
-
2011
Oneiric Discourse
Analizando objetivamente la obra de Jesús Santandreu
correspondiente al final de la primera década del siglo XXI, podemos observar
claramente que sus discos de los años 2007 y 2008, son netamente jazzísticos,
aunque, como ya hemos dicho, con un fuerte ingrediente intelectual y
experimental que lo relacionan directamente con el afán y objetivos de la
tercera corriente. Al final del año 2008 y por encargo del IVM, compone su obra
Neumatofonía para el disco Brassiana de Spanish Brass Luur Metals
en colaboración con Ramón Cardo, director del departamento de jazz del
conservatorio superior de Valencia, y Lluís Vidal, máximo responsable del
trasvase third stream a Valencia.
Podemos considerar esta obra claramente como de transición, ya que en ella se
concentra el trabajo del quinteto de metales con el trío de jazz, que en su
estreno original corrió a cargo del propio Lluís Vidal Trío, con David Xirgu,
batería de la Orquesta del Teatre Lliure, donde a su vez también residió Ramón
Cardo.
A partir del año 2009, año de la
inclusión de las enseñanzas superiores de jazz en el conservatorio superior de
Valencia, la obra de Jesús Santandreu se torna rabiosamente sinfónica, con
destellos e influencias místicas y orientalizántes, cómo podemos observar en
sus títulos y en los comentarios de las ediciones de sus partituras: Velo de Isis, Sortes Diabolorum y La Noche
de Brahma. Como hemos podido contrastar con el autor en la entrevista que
le hemos realizado, justamente, su adscripción a la tercera corriente no viene
por el hecho en sí de tocar o no obras de jazz, sino por la inclusión y la
fusión de las técnicas de composición de música clásica contemporánea con el
espíritu y las técnicas jazzísticas, creando una tercera vía que no es
expresamente ni la una cosa ni la otra, pero comparte con ambas sus principales
características. Y por fin después de su
reconocimiento oficial del año 2010, en el 2011 sus obras Think of Jazz y Oneiric
Discourse, se tornan cien por cien third
stream, combinando formaciones jazzísticas con ensemble sinfónico e
improvisación con composición, y asentando a Jesús Santandreu como el máximo
exponente third stream en Valencia.
Menuda recopilación de material. Espléndido trabajo y esfuerzo!
ResponderEliminarGracias Rafael, tu sales todo el rato en mi tesis. Realmente el punto de partida se basa en contrastar la lista de Gunther Schuller del Lp Mirage, con la tuya del artículo de Audio Clásica: Third Stream. La utopía de la música sin fronteras
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