En
la pieza I don’t live today, que se inicia con un riff blusero, ya en el
primer verso empieza a desplegarse el famoso “Feedback” (acople de altavoz)
empleado por Jimi Hendrix, combinado con
la continuidad del propia riff de blues. Hay que destacar que el uso de los
reguladores y las indicaciones dinámicas, bien podrían ser las típicas de un
pasaje de serialismo integral a lo Pierre Boulez.
La presencia del Feedback se va haciendo
cada vez más notoria hasta que el 2º verso estalla en un efecto totalmente
vanguardista.
El primer solo de guitarra se inicia con
el uso de pedal octavador y toques orientalizántes melódicos, todo ello
sustentado de nuevo sobre el acompañamiento de un riff blusero en este caso en
octavas y con el uso de un pedal Fuzzface de distorsión.
El 2º Chorus concluye en una cadencia
con un glissando de palanca textural que bien podría pertenecer a una obra para
guitarra preparada del siglo XXI.
Y
todo ello desemboca en un caos global donde conviven todas estas técnicas combinadas con unos curiosos recitados vocales, mientras la música aparece
y desaparece a los mandos de la mesa del estudio de manera casi ilógica. Pero
en este primer album también tenemos las piezas folk blues tradicionales como Hey Joe, el funky soul de Fire,
la combinación de todos estos elementos con el blues de Foxy Lady, y de nuevo la vanguardia del
último corte (en la versión londinense): Are
you experienced? Aunque en esta ocasión los efectos de “Backwards Guitars”
(sonidos de guitarra invertidos) solo son posibles en el estudio y no en
directo.
En
el artículo de Greg Kot para el cultural
de la BBC “¿Era Jimi Hendrix tan original como se cree?” se nos dice que:
(…) Al igual
que sus antecesores, Los Beatles, considerados los salvadores del rock ‘n’
roll, Hendrix se consideraba un hábil sintetista de lo que ya existía y no como
una entidad completamente nueva. Solía decir que canalizaba el blues hacia sus
propias creaciones con "un poco de ciencia ficción". En las
entrevistas, era generoso enumerando sus fuentes de inspiración, que eran
abundantes.
(…) En algunas
partes de "Foxy Lady" Hendrix le dio forma a las repercusiones de una
manera que había sido abordada por guitarristas como Link Wray y Bo Diddley en
la década de 1950 y continuada un paso más allá por los Yardbirds en la década
de 1960. En 1958, Hendrix reinventó "Hold It" de Bill Dogett con
Purple Haze, y Duane Eddy mediante el tema "Peter Gunn" de Henry
Mancini. También se impregnó del jazz de John Coltrane y Albert Ayler, como es
evidente en el sonido vanguardista que creó en "I Don’t Live Today".
Según nos dice
Greg Kot, la lección más importante que Hendrix aprendió de sus antecesores fue
el uso de la actitud más que de la técnica. En manos de guitarristas anteriores
a él como Guy o Bo Diddley, la guitarra
era un equipo de sonido en lugar de un instrumento con un vocabulario propio. Hendrix
vio las posibilidades que se escapaban de las normas preestablecidas y a
diferencia de estos guitarristas encontró una banda, un representante y una
empresa discográfica que le permitieron experimentar salvajemente sin miedo.
El segundo disco de la
Experience fue producido por el propio Hendrix, que con apenas veinticuatro
años ya tenía muy claro qué clase de sonidos pretendía conseguir. El
resultado es una mejora espectacular en cuanto a sonido. Jimi ya acumulaba
bastante experiencia en el estudio y cuando se hizo con el timón de
las grabaciones empezó a añadir arreglos más complejos y más capas de
sonido. Las composiciones son más variadas, las texturas mucho
más multicolores y la sonoridad mucho más cristalina, incluso en los
temas más ruidosos. Sin embargo, las canciones de este disco son
menos conocidas entre el gran público, exceptuando la grandiosa «Little
Wing», esa balada cuya influencia sobre los guitarristas eléctricos
es casi universal.
Aunque como podemos apreciar en la introducción
de la pieza, más alla de glisandos y notas muteadas no hay ningún aporte
técnico excepcional.
Sin
embargo, también hay temas en este disco que heredan el estilo más duro del
debut, como la potente «Spanish Castle Magic» o las ácidas «You’ve Got Me
Floatin’» y «Ain’t No Telling», pero también hay novedades estilísticas.
La magnífica «Up From The Skies», por
ejemplo, es un tranquilo y elegante experimento jazzy donde
Hendrix juguetea con el pedal wah wah, de reciente invención por
entonces, de cuyo sonido se apropia con una expresividad que todavía hoy
está por igualar. También hay proto-funk, como en «Little Miss
Lover». Y varias baladas, como la delicada «Castles Made of Sand» o «One Rainy Wish». De
esta primera pieza nos llama la atención la progresión armónica de la
introducción, una estructura constante de acordes (sus2) o (add9) según se
vea…, que desemboca nuevamente en un riff blusero del estilo de las piezas más
populares de Hendrix, para dar paso a un desarrollo de ambiente Pop,
curiosamente repleto de sonidos de guitarra invertidos, constante de este
disco, desde su uso en Are you
experienced?
 |
En
general la psicodelia planea por todo el LP, como en la pieza que le
da nombre: «Bold as Love», pero la palma en cuanto a influencia del
LSD se la lleva «If 6 Was 9», un desvarío repleto de momentos
sorprendentes. Podemos concluir en que la novedad de este trabajo está en la
producción y los arreglos antes que en las técnicas guitarrísticas en sí, que
ya están claramente prefiguradas en su anterior trabajo.
La gestación del último Lp de estudio de Hendrix, el álbum doble Electric Ladyland (1968), no fue menos problemática que la de Bold as Love. Ya durante las primeras fases de las sesiones Hendrix tuvo que aceptar el abandono por parte de su histórico productor Chas Chandler, irritado a causa de los numerosos desencuentros con el guitarrista. Su modo de concebir los temas y las grabaciones era totalmente opuesto; si Chandler optaba por tener unos temas convencionales y de duración no superior a 5 minutos, Hendrix rebatía con su estilo absolutamente heterodoxo, tanto en la concepción de las canciones como en sus grabaciones. La influencia de Chandler es evidente en los dos primeros LP de la Jimi Hendrix Experience, donde raramente un tema supera los 4-5 minutos, siguiendo la tradición pop. Al contrario, Electric Ladyland presenta arquitecturas perfectamente en sintonía con el estilo ácido y visionario de Hendrix, compaginando partes breves con larguísimas jam sessions caracterizadas por enormes espacios instrumentales.
Electric Ladyland no solamente es el último disco de la Experience, sino una especie de testamento de la faceta más ácida de Hendrix. En cierto modo, puede decirse que fue para él lo que el White Album fue para los Beatles, como Axis: Bold As Love había sido su Sgt. Pepper’s. Es decir, un vehículo para plasmar en vinilo algunas de sus ideas más experimentales, sin ponerse límites estilísticos y sin estar constreñido por el formato de power trio convencional. Aquí suenan desde clavicordios hasta saxofones y kazoos, con unos cuantos músicos invitados y la equívoca sensación de que fuesen canciones grabadas en diferentes épocas y lugares.
Un buen ejemplo de esta ambigüedad
motivo de discusión entre Chandler y Hendrix lo podemos apreciar en el final
del primer corte del doble álbum, Have you ever been, en principio un tema
totalmente soul, con agradables coros y orquestaciones sobre el sugerente
intercambio modal entre A mayor y menor, se encuentra remezclado con la
intervención psicodélica de la guitarra solísta en un doble bend con algún
extraño tipo de efecto de vibrato un
tanto surrealista. Otra fuente de
discusión fue la longitud y eclecticismo de los temas, como el cuarto de hora
de duración del tercer corte: Voodoo
Chile, pura jam de tradicional Delta Blues, que en su introducción
ejemplifica perfectamente con las heterofonías
entre voz y guitarra este expresionismo vocal aludido en el título del
presente artículo.
He aquí la cuestión: aunque la escritura
de las partes de voz y guitarra, en apariencia heterofónicas, difiere en varios
aspectos, suenan totalmente al unísono en el disco, lo que nos hace pensar en
que realmente hay que implementar este tipo de efectos guitarrísticos para
imitar la calidad humana de la voz.
Por otro lado, podemos apreciar como la introducción referida continúa con un riff que se ajusta totalmente al estándar de blues “Delta Mood” extraído del ya citado libro de John Ganapes Blues a tu alcance, lo que nos hace pensar de nuevo que este expresionismo vocal, realmente alude a una característica innata del blues tradicional. Junto al clasicismo de este blues, contrasta la vanguardia del corte 1983, también de casi un cuarto de hora de duración, la parte central es improvisación libre pura y dura, implementada con el trabajo de estudio, casi de laboratorio electroacústico.
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Y, de nuevo estas dos concepciones se
entremezclan y amalgaman en el último corte del disco. Voodoo Child, ya desde el arranque de la pieza, ejemplifica a la
perfección la clave del sonido Jimi Hendrix: perfecta mezcla de la tradición blues
con la psicodelia de final de los 60, y los avances en la investigación del
sonido y las técnicas de grabación.
Podemos
observar como se entremezclan en esta
intro la novedad del efecto percusivo con el recientemente inventado pedal de
Wha Wha, con un riff muy similar al empleado en la versión Delta Blues de Voodoo Chile, siendo ya ésta una
constante de toda la pieza, y de la fulgurante carrera del guitarrista de
Seattle en general.
Band of Gypsys (1970)
Este directo fue el cuarto y último álbum
que Hendrix vio publicado en vida. Tras la separación de la Experience, quiso
formar otro power trio, pero ya no para seguir los pasos de Cream y
el rock ácido, sino combinando sus habituales blues y
psicodelia guitarrera con un concepto más racial de su música, según él
mismo dijo en su momento. Formó la Band of Gypsys con su antiguo compañero del
servicio militar, el bajista Billy
Cox, y con el batería, compositor y cantante Buddy Miles. El espíritu era distinto
al de la Experience: canciones no basadas en la fogosidad sino en el
fluir de la banda, con unos ritmos más cercanos al soul.
Hendrix se reparte el protagonismo vocal y las tareas de
composición con Buddy Miles, así que, pese a tratarse también de un trío,
sigue más el concepto de banda. El disco en sí contiene canciones registradas a
lo largo de cuatro conciertos, y el nivel es muy alto, desde la pegadiza
«Who Knows» hasta la fantástica «Message to Love». El álbum contiene
algunos momentos verdaderamente escalofriantes, como la parte final de esa
larga «Machine Gun» donde Hendrix se pone a imitar con su instrumento los
sonidos de la guerra del Vietnam.
Esta pieza constituye un excepcional
ejemplo de las técnicas expresivas del guitarrista, a la par que introduce
algunas novedades experimentales, y está registrada en riguroso directo. Para
empezar después de los coros que anteceden la parte final mencionada, tenemos
un claro ejemplo del expresionismo vocal guitarrístico, de nuevo doblando la
voz con una parte heterofónica. En este
caso se entretejen algunas notas pedales sobre la imitación ornamentada del
riff vocal. El solo final se inicia con la imitación del sonido del vuelo de
los aeroplanos a través de un largo glissando descendente de palanca, precedido
por la repetición de leves vibratos también de palanca.
A continuación podemos escuchar las
sirenas que anuncian el bombardeo, implementando el feedback a los efectos de
palanca.
Podemos
escuchar igualmente la ametralladoras con los rasgueos percutidos de guitarra y
los zumbidos y silbidos de las bombas cayendo, con acoples y glisandos de
palanca.
Estos efectos desembocan sobre la voz de
Buddy Miles totalmente soul-blues: “Don’t you shoot him down” “He’s not to
leave here” y de nuevo una batería de
efectos incluyendo trémolos de palanca, feedback, fuzzface y pedal de wha wha,
concluyen la parte final de guitarra con una extrañan cadencia cromática sobre
el acorde “Jimi Hendrix”: Bb7(#9), B7(#9)/D#.
Con esta
amalgama de técnicas se trasciende el expresionismo vocal como mera imitación
de la voz, para devenir en un expresionismo electrónico descriptivo que supone
la cima del lenguaje Jimi Hendrix y su
fulgurante carrera.
El lenguaje Ximo Tébar:
Aunque
los primeros estudios guitarrísticos de Ximo Tébar estuvieron relacionados con
el flamenco, podemos afirmar que Ximo es un guitarrísta de jazz, pero dentro de
esta catalogación general, el peso específico que le diferencia de otros guitarristas coetáneos
sin lugar a dudas es el blues. Los fraseos de Ximo están repletos de todo tipo
de gestos expresivos: bends, glisandos, trémolos y demás técnicas de la
guitarra de blues inundan su lenguaje, no solo cuando toca blues, sino en
general, tanto en piezas bop y mainstream como en toda la evolución de sus
estéticas personales. Quizás este expresionismo melódico es el que ha llevado
al crítico de All
About Jazz New York, Raul d'Gama a considerar su sonido
como “casi vocal”.
Al
igual que los recursos expresionistas de sus fraseos constituyen una de las
principales diferencias con los guitarristas coetáneos, esta diferencia también
es armónica.
Podemos apreciar en este esquema de
blues del guitarrísta valenciano Carlos Gonzálvez, como a pesar de emplear
básicamente los mismos elementos tradicionales de ampliación armónica
jazzística, su uso y colocación es bien diferente. Resulta llamativo en este
sentido la progresión de dominantes por terceras menores ascendentes de la
pieza de Ximo Tabasco para Johny, que
se inicia en el compás 49: C7, Eb7 y Gb7 como dominante sustituto de F7. Sin
embargo melódicamente sí que encontramos ciertas similitudes entre un “trullo”
típico del guitarrista Carlos con los compases 37, 38 y 39. Hasta la anacrusa
de la frase es similar.
Seguramente
detrás de este contagio melódico “boppero” que aconteció en el Perdido Club de
Jazz de Valencia, también se encuentra la figura de Joshua Edelman.
No solo la cabeza del tema principal de esta composición del pianísta Joshua
Edelman es similar a la cabeza de la pieza de Ximo Tébar, también el concepto
racional simétrico de repetición motívica en las frases de tónica y
subdominante está presente en ambos casos. No obstante esta característica
simétrica es una constante no solo del blues, sino de toda la musica en
general.
La
auténtica aportación de Ximo Tébar al
Blues, es la expansión de la forma. En el primer ejemplo de la pieza Tabasco para Johny I, del disco Anís del Gnomo de 1990, podemos apreciar como se trata de una estructura de
Blues de 24 compases, cosa que por otro lado no implicaría nada más que
desdoblar el ritmo armónico de un blues tradicional de 12 compases. En el
segundo ejemplo Tabasco para Johny II, revisión
de la pieza que realizó en clave funky latino para su disco Embrujado del 2003, esta ampliación se
prolonga a 32 compases con la adición de un “Vamp Open Solos” insertado al
final de la frase de tónica. Sin embargo
en la pieza Come to Me de su disco Goes Blue del 2001 la fusión es total,
se ha conseguido insertar un blues en una forma tradicional de canción estándar de 32 compases, a través de
micro formas o secciones de 8 compases que conservan la esencia de los cambios
blues, se crea una macroforma de 32 compases similar a un “Rhythm changes” que sin embargo
funciona como un blues. A pesar de la
buena fe del alumno del conservatorio superior de música de Valencia, la
transcripción no le hace justicia al original, en cuanto a la cantidad de
recursos expresivos empleados, como ya hemos dicho, bends simples y dobles,
trémolos y glisandos, reafirman el carácter y la autenticidad de la pieza, que
hay que escuchar para apreciar su verdadero alcance formal: un blues de 32
compases.
No
obstante, a pesar de todas estas interesantes aportaciones que ha realizado
Ximo Tébar en el ámbito del Blues, normalmente se le suele catalogar como el
creador del Son Mediterráneo, a la
hora de valorar su principal aportación al jazz europeo. No se puede en una sencilla partitura “lead sheet” o guión, apreciar y analizar los
rasgos definitorios de esta estética, en la que sin duda el
flamenco tiene un peso muy importante, sobre todo en un nivel atmosférico en el
que huyendo de las formas tradicionales se extrae el aroma armónico
flamenco.
Desde que en 1991 Paco de Lucia interpretara
el Concierto de Aranjuez con la
orquesta de Cadaqués bajo la batuta de Edmond Colomer, se han reactivado
también las versiones del tema principal del Adagio del segundo tiempo por los
intérpretes del nuevo flamenco. Sin duda las versiones más abundantes vienen a
través del estándar de Chick Corea Spain, que ya había sido interpretado por primera
vez en clave flamenca por Paco de Lucía y John McLaughlin en la década de 1980,
posteriormente encontramos las versiones de Michel Camilo & Tomatito en el
2000, y la del propio Chick Corea con Paco de Lucia en el festival
Vitoria-Gasteiz del 2001.
La
versión realizada por el guitarrista Ximo Tébar en su disco Son Mediterráneo editado por Warner
Music Spain S.A en 1995 bajo el título: En
Aranjuez con tu amor, sin duda es una versión más bluesy que retoma el tema
original, y la ya comentada cuestión:
“Jazz Mediterráneo versus Flamenco Jazz”.
En su
faceta más experimental y vanguardista, sus discos Eclipse (Omix 2006) y Steps
(Omix 2008) han sido valorados como los mejores discos del año por la revista All About Jazz New York. También Celebrating Erik Satie (2009) es un trabajo
experimental basado en la música del genial compositor francés Erik Satie con
arreglos transgresores en clave de jazz, free-jazz y flamenco contemporáneo el
cual fue grabado en Nueva York junto a destacados músicos como: Sean Jones
(trompeta), Robin Eubanks (trombón), Stacy Dillard (saxo soprano), Jim Ridl
teclado y sintetizador), Orrin Evans (teclado), Boris Kozlov (bajo) y Donald
Edwards (batería).
El disco se
cierra con una intimista composición
para guitarra española sola titulada: A solas con Satie. La pieza parte a modo de una recomposición sobre
el gesto de la armonía pedal y el tema principal de la Gnossienne nº1 de Erik Satie (pieza fetiche del cd) para luego
desarrollarse sobre un tema B a modo de improvisación jazzística. Características estas que
asimilan la pieza a una peculiar especie de fusión entre técnicas de la
guitarra clásica y la jazzística, no exentas de un ingrediente mediterráneo
influenciado por el post-impresionismo francés.
Como podemos observar en la
siguiente transcripción de la pieza A
solas con Satie, que hemos realizado para su análisis en este trabajo, lo
primero que hace Ximo Tébar es trasportar la pieza a la tonalidad de Am para
poder jugar fácilmente con los pedales de las cuerdas 5ª y 6ª al aire de la
guitarra, que se corresponden con las notas A y su dominante E, dejando igualmente al aire también a modo de
“campanelas” las notas B y E de la 2ª y 1ª cuerdas.
Tebar
ha trasformado el tema principal de la Gnossienne
en tres elementos; el primer grupo de semicorcheas están tomadas
literalmente del original, a las que ha añadido una sincopa con dos semicorcheas
de resolución, gesto que posteriormente desarrollará en el tema B de la pieza,
y finalmente remata el motivo del mordente del intervalo exótico
característico. La introducción y el tema A de la pieza se repiten literalmente
para dar paso a un tema B de desarrollo del tramo motívico añadido por Tebar,
dotando a la pieza de una forma AABA, ya que después del tema B con velocidad
“meno mosso” se vuelve a repetir la
intro y el tema A. Mientras el tema A es el resultado de contrastes modales, en
el tema B se sugiere una posible modulación a Amaj7, eso sí, con un intercambio
modal masivo.
Realmente
la intro y la parte A están más cerca del flamenco jazz, o de la guitarra
clásica contemporánea, mientras la parte B desarrolla con absoluta coherencia y
contraste un típico pasaje del estilo guitarrístico de Ximo Tebar asociado a la
etiqueta “Son Mediterráneo”.
Así pues
por último, podemos añadir un nuevo ingrediente al Son Mediterráneo, la influencia de las armonías impresionistas, por
otro lado en el caso de Ximo Tébar, y en lo concerniente a esta estética
siempre acompañadas por sonoridades frigias, que en este caso y al igual que en
el flamenco se apoyan en el uso de campanelas y cuerdas al aire que tensionan
las armonías alrededor de tonalidades expresamente guitarrísticas.
- Ximo Tébar: En mi disco Eclipse del 2006 tengo una pieza que se llama “Ralladura”, que
está basada en un centro modal de F# alt, donde el desarrollo armónico es
totalmente libre. El tema tiene un patrón
rítmico y una melodía de exposición y reexposición, pero la
improvisación está basada en un patrón de 8 compases. Se hace un desarrollo
desde un punto de vista libre, sí que hay una estructura de control, por lo que
el tema no llega a ser totalmente free, pero se abre la puerta a una sonoridad
libre tanto para el organista, el bajista, la batería y la guitarra. Fue un
experimento que me gustó y lo incluimos en el disco.
En este disco del 2006, nos encontramos
con una radical nueva forma de construcción temática basada en patrones
digitales. En el caso del tema A, basados concretamente en patrones de escalas
hexatónicas, que contrastan con terminaciones descendentes o ascendentes, lo
que le confiere a las frases carácter positivo o negativo.
En
el Tema B los patrones digitales se suceden sobre escalas modales, estructuras
por cuartas y arpegios de acordes triadas equívocos, lo que unido a las
armonías alteradas, le da un aspecto bitonal o bimodal, pero sobre todo no
funcional. Se suceden los modos de F mixolidio, Eb mixolidio, el acorde de C#
por cuartas, una pequeña progresión de cuartas cromáticas y el arpegio de Eb,
todo ello sobre acordes de dominante alterados que guardan una relación de tono
entre ellos, lo que le confiere una extraña unidad con respecto al tema A
basado en la escala de tonos enteros.
La auténtica lógica del tema se basa en
patrones digitales guitarrísticos, a modo de ejercicios, más que en
construcciones armónicas alteradas que a pesar de su dura sonoridad, antes
devienen modales que atonales, y sobre todo, como el propio Ximo nos explicaba,
en una excusa para la improvisación free.
En
el caso de Martino tema dedicado al
gran guitarrísta con el que Ximo estudió en Filadelfia en su etapa americana,
la concentración digital es total, ya que desaparece el tema B. La pieza está
basada íntegramente en los patrones digitales cromáticos del gran guitarrísta.
La
melodía se torna de hexátona a cromática y la armonía absolutamente
mono-acórdica, en un ambiente de dominante alterado, que al igual que el tema anterior invita a la libre
improvisación. El tema introduce un nuevo elemento melódico: el contrapunto
lineal. Si desplegamos la melodía veremos que por un lado las notas agudas y
por otro las graves crean escalas disminuidas tono/semitono defectivas, pero
que se ven compensadas cromáticamente por el contrapunto entre ambas
voces. Lo que de alguna forma justifica
la armonía de dominante alterado.
Otro
de los géneros que Ximo Tébar inaugura en Eclipse
es la recomposición de estándars, en sus
piezas My Evidence sobre el Evidence original de Monk, también sobre
el ESP de Miles Davis, Pinocchio de Wayne Shorter y Tricotism de
Oscar Peterson, procedimiento
que se instaura en su posterior trabajo Steps con la genial versión del tema de Mancini
The Pink Panther, con la completa
reformulación del “26-2” de John Coltrane y el legendario Nefertiti de Wayne Shorter,
o el Actual Proof de
Herbie Hancock, reconstruido con un fulgurante tempo de bop, también el Four
on Six for Wes sobre el estándar del mismo nombre del guitarrísta Wes
Montgomery o el Steps pista que le da nombre al disco, recomposición descaradamente
inteligente del Giant Steps de John Coltrane.
Este
procedimiento se convierte en la base total de Celebrating Erik Satie, aunque en este caso las recomposiciones,
como hemos visto en el ejemplo de A Solas
con Satie, se suceden sobre las obras del genial pianista parisino y no
sobre estándars propiamente jazzísticos, aunque el proceso de deconstrucción y
nueva construcción es el mismo.
En
el caso del arreglo del tema de Mancini The
Pink Panther, que abre el disco Steps
y que el crítico de All About Jazz NY
Raul D’Gama califica como: “una
melodía de Mancini, en un entorno más rítmico, virtualmente reinventando el
compás”, podemos apreciar como en principio el tratamiento es rítmico-melódico.
Sobre
básicamente los mismos picos armónicos,
Ximo diluye la melodía a través de adornos ascendentes que le confieren un groove funky-bluesy,
frente al clásico swing de la negra con puntillo/semicorchea de la pieza original.
Igualmente aunque no aparecen transcritos en la partitura los glisandos y
efectos guitarrísticos, en este caso devienen temáticos antes que meros
adornos.
En
esta pieza titulada Idris, compuesta
en el 2002 al inicio de la etapa americana de Ximo Tébar,
procede justamente a la inversa que Come
to Me, pieza analizada en el apartado dedicado al blues del presente
capítulo.
Mientras
que en Come to Me se ha conseguido
insertar un blues en una forma tradicional de canción estándar de 32 compases,
a través de micro formas o secciones de 8 compases que conservan la esencia de
los cambios blues, en Idris se ha
rearmonizado un rythm changes de 32 compases sustituyendo los acordes mayores
de resolución por dominantes con función de tónica, talmente como se hace en el
blues. Por otro lado, mientras Ximo Tébar
opera este tipo de cambios tanto armónicos como formales en el ámbito de la
tradición jazzística, en lo rítmico respeta absolutamente esta tradición
aprendida de los maestros del jazz. Escuchando sus obras podemos apreciar el
uso de las claves rítmicas africanas heredadas en el bop y en el jazz en
general.
Sin
embargo en este segundo ejemplo perteneciente a la pieza Idris, dedicada al batería Idris Muhammad, Ximo aplica la clave
afro-cubana 2-3, con la que el batería solía swingar habitualmente, adaptándose
a fraseos de dos compases. Así pues, a través de esta línea de recomposición de
estándars Ximo Tébar concilia la modernidad con la tradición que siempre ha
estado latente en su obra, creando una línea que culmina en su último trabajo Soleo.
The New Son Mediterráneo Celebrating 25th, donde no solamente recompone los estándars: Nardis de Miles
Davis y el original homenaje a Jaco Pastorius Jaco Opus Town, sobre las dos emblemáticas piezas: Teen Town y
Opus Pocus, sino que este proceso es llevado al extremo,
“recomponiéndose a sí mismo” con las nuevas versiones de Son Mediterráneo y Taranta, lo que por otro lado eleva metafóricamente a estas piezas a la
categoría de estándars.
Conclusiones:
Comparando el tipo de
fraseos en un blues estándar de Ximo Tébar con otros de músicos coetáneos de su
escena local, podemos comprobar claramente que mientras en el tono general del
blues jazz la preocupación de los músicos era “qué notas tocar”, en el caso de
Tébar es más bien “cómo tocarlas”, y esta es la primera cuestión que se
equipara en los lenguajes personales de ambos guitarristas. Según nos dice Greg Kot, la lección más importante
que Hendrix aprendió de sus antecesores fue el uso de la actitud más que de la
técnica. Resulta obvio que detrás de esta actitud de la que nos habla Greg se
haya toda la batería de las técnicas expresivas enumeradas, que conforman el
lenguaje estándar de la guitarra blues,
pero la gran sorpresa que hemos descubierto a través de la audición de
la obra de ambos guitarristas es que esta actitud expresiva se produce en la
misma pulsación y ataque de las notas, por encima incluso de las propias
técnicas tradicionales del blues.
Por otro lado, mientras para los análisis realizados
sobre el lenguaje guitarrístico de Hendrix hemos contado con las trascripciones
de Andy Aledort, bajo la dirección editorial de Noe Goldwasser, fundador del
proyecto editorial Guitar Word. The
Hendrix transcriptions publicado en 1989 por Bella Godiva Music, Inc., para
el análisis del lenguaje expresivo de Tébar apenas hemos contado con algunas
trascripciones propias y las partituras que el propio músico nos ha facilitado
en formato “lead sheet”,
como ya hemos dicho no se puede en este tipo de sencilla partitura o guión, apreciar y analizar los rasgos
definitorios de esta estética, por no poder disponer ni de una trascripción
exacta de todos los recursos y sobre todo por no disponer de la trascripción de
los solos, que es donde realmente el guitarrista se explaya desplegando todo
su abanico de recursos expresivos.
Es por ello que antes de extraer las conclusiones
definitivas, y teniendo el privilegio de contar con el propio músico en esta
ponencia, vamos a pedirle que nos ilustre y comente en vivo sus apreciaciones
sobre estos rasgos expresivos detectados en la audición de sus obras, pero que
no podemos demostrar y comparar sobre las partituras analizadas.
