(...)No soy más que el saxofonista en el
cuarteto de Dave Brubeck, al que me uní terminada la Guerra de Corea. Pueden reconocerme
con facilidad porque, cuando no toco, lo que sorprendentemente ocurre a menudo,
aún sigo allí apoyado en el piano.[1]
Con
estas sarcásticas palabras se nos presenta Paul Desmond, saxofonista y
compositor de uno de los más celebres estándars
de la historia del jazz, concretamente en la historia del Cool Jazz
durante la década de los 50 en la estadounidense “West Coast”. A pesar de declararse “el saxo alto más lento
del mundo”, su pieza Take Five incluida en el Lp Time
Out
The Dave Brubeck Quartet de 1959 (originalmente catalogado como CS 8192)
alcanzó el número 5 en la célebre lista de popularidad de la revista Billboard.
[1] Paul Emil Breitenfeld (San
Francisco, 25 de noviembre de 1924 - Nueva York, 30 de mayo de 1977), conocido
como Paul Desmond
El
éxito de esta pieza tuvo un revival a partir de la versión vocal en directo
realizada por Al Jarreau y Dave Brubeck en 1997. El también Californiano Al, había comenzado a
cantar la pieza por primera vez en 1977 en
el proyecto Look To The Rainbow. En 1981 lanzó el álbum Breakin 'Away, que le llevó a ganar el Grammy al mejor
cantante pop y el de mejor cantante de jazz gracias a la canción "Blue Rondo a la Turk", versión del
éxito de Dave Brubeck incluido igualmente en su Time out del 59.
Al Jarreau, Marcus Miller, Lee Ritenour
y George Duke grabaron esta pieza en directo para celebrar el día internacional
del Jazz 2013, presentado por la UNESCO
y el Instituto de Jazz Thelonious Monk. Posteriormente Al moriría a los
76 años de edad en un hospital de Los
Ángeles el 12 de febrero de 2017.
Han
sido diversas las formaciones que han realizado la veraniega gira de la Ximo
Tébar Band, que a pesar de continuar promocionando su anterior trabajo Soleo “The New Son Mediterráneo”,
descaradamente está presentando su próximo Lp, que realmente está prácticamente
configurado, y en donde al igual que sucedió en anteriores trabajos como “Eclipse”
(2005) y “Steps” (2008), el “Son Mediterráneo” dará paso a nuevas
recomposiciones progresivas de célebres, y no tan célebres, estándars
jazzísticos. Sabemos que este nuevo trabajo contendrá piezas como United de Wayne Shorter con la
colaboración de Jorge Pardo y Con Alma
de Dizzy Gillespie con la neoyorquina colaboración de Arturo O’Farrill,
sencillamente porque ya hay cortes de estas obras grabados. También, podemos
comprobar, asistiendo a cualquiera de sus actuaciones, que otra de las piezas
incluidas será Poinciana de Nat Simon, pero
sin duda, y por el cariz que están teniendo los acontecimientos, la pieza
estrella de este nuevo trabajo será Take
Five “Al Jarreau Tribute”. En
palabras del propio Ximo:
"Al Jarreau falleció hace unos
meses y he decidido rendirle este tributo a través de esta versión que estrené
en el concierto inaugural del XXX Festival Internacional de Jazz de San Javier
el pasado 30 de junio... El arreglo está inspirado en la maravillosa versión
que cantaba Al Jarreau recreando el riff vocal que repetía en su
interpretación, y sobre todo en el concepto rítmico y climático de su versión
en directo, concepto que siempre me ha cautivado y emocionado escuchándole
cantar y haciendo scat... era magnifico... Por último, de forma subliminal, y
desde un sentimiento muy personal e interno, también estoy rindiendo tributo a
George Benson, ya que su versión de Take Five de su disco Bad Benson fue
una de las primeras influencias e inspiraciones para mi toque de
guitarra...."
En la presentación de este análisis
hemos hablado justamente de estas versiones, y también de la de Al Jarreau,
Marcus Miller, Lee Ritenour y George Duke, porque en principio y de una forma
consciente esta es la estética que abandera Tébar, pero, evidentemente también
existe una influencia mainstream en la obra del guitarrísta.
Para empezar, podemos percibir una estrecha relación rítmica con el trabajo
original del cuarteto de Dave Brubeck. A
pesar de que la temática y el propio título de este: Time Out, giran en torno a
lo inusual en el jazz de los compases en las cuales están compuestos los temas,
la cuestión puede ser analizada más detenidamente. Blue Rondo à la Turk comienza con un compás de 9/8 (mismo ritmo de
la danza turca zeybek, equivalente a la griega zeibekiko), pero con la poco
tradicional subdivisión de 2+2+2+3 (el patrón normal para el 9/8 es 3+3+3), y
los solos de saxo y piano están en 4/4. Blue
Rondo à la Turk no está basada en "Rondo alla Turca", de la
Sonata para piano nº 11 de Mozart, sino en un ritmo turco que Brubeck había escuchado.
Strange Meadow Lark comienza con un
solo de piano sin una métrica definida, para luego asentarse en un ritmo
corriente de 4/4 cuando se incorpora el resto de los instrumentos. Take Five se mantiene en 5/4 de comienzo
a fin, excepto en el solo de batería. Three
to Get Ready se inicia en ritmo de vals y luego alterna entre dos ritmos,
el 3/4 (propio del vals) y dos de 4/4. Kathy's
Waltz comienza en 4/4 y más adelante
cambia a un vals doble, para luego fusionar ambos ritmos. Everybody's Jumpin se desarrolla principalmente en un 6/4 flexible,
mientas que Pick Up Sticks se afirma
en un claro y regular 6/4.
De la misma manera, el mencionado
trabajo que vamos a analizar a continuación combina el groove de la fusión, con
el popular 5/4 referido y una peculiar versión del “palo alto” brasileiro en
las trasformadas partes B del tema. Con
Alma[1]
de Dizzy Gillespie se anuncia directamente como una “Pseudo-Bulería”, evidentemente con su
habitual amalgama métrica, que en este caso se combina y contrapone a partes
swing a 4/4, al igual que el Three to Get
Ready de Brubeck. La versión de Poinciana[2]
con Nathaniel Townsley, Victor Merlo
y Luis Guerra es una descarga samba, y de la versión United de Wayne Shorter nos basta con saber que está grabada con
Jorge Pardo…
Así pues, aunque aún no sabemos cómo se
titulará el nuevo disco de Ximo Tébar, sabemos que oscilará entre la revisión
de estándars jazzy y fusioneros, con una evidente ruptura rítmica, al igual que
el original disco del The Dave Brubeck Quartet del 59, y el sentido homenaje a
su admirado Al Jarreau, y para muestra un botón: ¡Choca esos cinco, Al![3]
[3] La traducción española de Take
Five, “tomar los cinco”, es Chocar los
cinco, referido a un amigable y sonoro “choque de palmas de mano entre amigos”.
Decía Frank Zappa que hablar de música
es como bailar arquitectura, sugerente propuesta por otro lado. Se puede
hablar, como hemos hecho, de la historia, el contexto y los aspectos sociológicos
que envuelven a una música, pero para hablar en concreto de una música, y no
bailar la arquitectura, no tenemos más remedio que centrarnos en la partitura,
como única manifestación visual del hecho abstracto en sí que supone la música.
Lo que por otro lado no deja de suponer una paradoja, ya que hablar sobre la
audición de una realidad sonora, no deja de ser una abstracción, a menos que
tengas oído absoluto. Y como este no es el caso, vamos a analizar el breve y
sencillo guión que nos ha facilitado el propio autor, para acompañar la
audición y visionado de este espectacular vídeo.
Para empezar podemos observar la línea
vocal referida por Tébar, que Al Jarreau solía emplear en las diversas
interpretaciones de la pieza. En este caso armonizada con un simple Iº y
VIºmaj7 de ambiente modal (que modula de dórico con el Do# de la melodía a
natural con el Cmaj7 de la armonía). Aunque este riff no constituye el
auténtico inicio de la intro de la pieza. En este vídeo (grabado en el Festival
Internacional de Jazz de Peñíscola) podemos apreciar como realmente la pieza se
inicia con un acorde en crescendo climático de sintetizador y guitarra, pero en
otras actuaciones Ximo introduce el tema de la intro con una recreación del Good bye Pork Pie Hat de Mingus.
Posteriormente entra el tema con una
sencilla armonía. Que en este caso oscila de nuevo entre lo modal natural con
el acorde de Vº menor original de la pieza Bm7 y este mismo Vº convertido en
dominante alterado B+7. Después de este
breve tema A volvemos al riff de la intro.
También escuchando el audio podemos
apreciar la influencia de la guitarra de George Benson, cuya escritura se
asemeja más a lo que realmente suena en el audio plagado de mordentes, trinos y
glisandos, además de distintos y ricos matices que no están escritos en el
sencillo guión.
Aún no hemos hecho ningún comentario
sobre el cambio de tonalidad de la pieza, Tébar la trasporta del original Ebm a
Em como podemos observar. George Benson mantiene la tonalidad original, pero
otros guitarristas como Chet Atkins también la trasportan al más guitarrístico tono
de Em. La razón del retorcido tono original es que Paul Desmond toca el alto,
por lo que realmente él la compuso pensando en un lógico Cm.
La versión de Tébar da la vuelta
armónicamente a la pieza original, mientras el tema A original esta estático
sobre la armonía modal Im y Vm, Tébar lo rearmoniza con una especie de rueda de
Blues menor y mientras el tema original modula en la B a su relativo mayor con
todos los grados de la escala y su IIm V7 tonal, Tébar se mantiene en una pedal
modal bVII sus y Im9 con la (add11) bajo en b7.
Los cambios más interesantes vienen a
partir de la modulación a DoM en la
letra C de ensayo, que a pesar de ser la parte A3 de la estructura original
aquí deviene como un puente, (sustentado por lo irregular de sus 6 compases),
al tema C o Coro del arreglista.
Para empezar la única relación posible
entre F#m y G#m sería II y III de Mi mayor, tonalidad dominante del Am(9) que
predomina durante toda la sección, Em(9) podría ser el V modal (al igual que en
la pieza original) o el Iº como en la resolución de la exposición. Yo me
inclino por el nuevo Am que se reafirma en el nuevo fraseo del compás 42, aunque
magistralmente también recuerda el cambio al IVm de la exposición.
Posteriormente vamos a modular, pero a mi esta modulación a Abm me suena a una
especie de falso IIm relativo que acompañaría a un dominante sustituto que en
el fondo sigue siendo un acorde menor justificado por su carácter de estructura
constante. Así pues en apariencia
cuando viene el Dm podría tratarse del IVm pero sin embargo es una modulación literal de la primera frase
de la sección, con lo que en este caso se podría sugerir una modulación a Bb,
que tendrá sentido con el cambio del ending solo.
Por fin el dominante de la casilla de 2ª
nos aclara que estamos en Am por lo que
la natural ambigüedad de la exposición se traspasa a los tonos de Am y
Fmaj.
Este
hecho dota de coherencia a la pieza, ya que como hemos dicho se traspasa la
estructura armónica de la exposición Im, IVm a el plan de modulación de todo el
desarrollo, es decir el desarrollo está en el tono de subdominante (Am) y
después de los solos con el ending solos y el riff Jarreau en Am volveremos a
la Reexposición (marcada como coda en la partitura) de nuevo en el tono
original de Mim.
A
mi forma de entender “la faena ya estaba hecha” después del doble solo de
guitarra y batería y la consecuente reexposición en el compás 62. Pero no
obstante en el open de la Coda (marcada como Chorus en la partitura) se le da
la cortesía de nuevo a Nathaniel (como músico invitado) de realizar un nuevo
solo de batería que concluye con el obligado final.
En
fin si quieres entender mis comentarios, y más importante aún, saborear los
sonidos escucha este video. Seguro que se convierte en la pieza estrella de un
nuevo magistral disco de la Ximo Tébar Band.
