Primer
artículo de Schüller sobre jazz, escrito a finales de 1956 y
publicado en Saturday Review of
Literature (12 Enero, 1957). El
artículo aborda el problema perenne de la espontaneidad e improvisación en la interpretación musical (jazz o de otro
tipo) y proporciona un excelente resumen
de las nuevas formas y técnicas de interpretación exploradas a finales de los
50. También prevé la llegada del
"Siguiente Charlie Parker"; aunque aún no se sabía que su nombre sería el de
Ornette Coleman.
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[Trad.]...Si hay un aspecto del jazz moderno actual que lo diferencia del
jazz tradicional que se hacía hasta hace cinco años, es su preocupación
por las nuevas formas musicales. Hoy, el jazz con su lenguaje más enriquecido,
parece sentir la necesidad de una organización en un nivel más amplio. Pocos
músicos parecen encontrar una completa satisfacción en el procedimiento tan frecuente
de repeticiones de improvisaciones de solos entre un tema de cierre y apertura.
Casi todos los días se escuchan y leen términos tales como "forma
extendida" y "forma libre" aunque parece ser que existe poco
acuerdo en el significado de estas expresiones, sería interesante examinar
estas nuevas tendencias, e investigar qué papel composicional están empezando a
ejercer en el Jazz moderno (...) 1
Parece oportuno citar los
paralelismos entre lo que Schüller denomina "forma
extendida" y "forma libre", con el concepto de “forma abierta”
empleado en la música clásica contemporánea, ya que justamente en este mismo
año 1956, fue estrenada la primera obra musical considerada como una “forma
abierta”, el Klavierstück XI de K. Stockhausen.
Sobre la
definición y aparición de la denominada “forma abierta”, comentamos el trabajo de
Jose M. García Laborda, Forma y Estructura en la música del siglo XX.
... El concepto de forma abierta, que ya apareció en la discusión estética
de las artes y de la música a finales del siglo XIX de la mano de autores como
Riemann (Grundiss der Kompositionslehre, Leipzig 1889) y más tarde de H. Wölfflin
(Conceptos fundamentales de la Historia del arte, Basilea 1915) entra en la
escena musical que nos ocupa a finales de los años cincuenta en el contexto de
la composición de K. Stockhausen: Klavierstück XI (1956) para designar una
composición con una disposición formal abierta, que no tiene un principio y fin
determinado por el compositor de antemano, sino que, dejada al arbitrio del
intérprete, permite un trascurso imprevisible y múltiple. 2
Hasta
aquí parecen tener muchos puntos de contacto ambas direcciones formales, ya que
como nos advierte Umberto Eco en su famoso libro Obra Abierta (1962).
“Esta estructura formal, no es una categoría crítica, sino una fórmula para
indicar la dirección del arte contemporáneo”. 3
A este
respecto Schüller nos aclara que la nueva dirección de las artes del siglo XX,
consideran “Forma” como un verbo y no como un sustantivo.
Se ha hecho cada vez más evidente
que "forma" no necesita ser un confinamiento o molde en el que se
vierten los materiales tonales, sino que el proceso de formación puede estar directamente relacionado con el
material musical empleado en un caso concreto. En otras palabras, la forma
evoluciona fuera del material y
no es impuesta. Debemos aprender a pensar en la palabra formar como un verbo, y
no como un sustantivo (...) 4
A pesar de
los puntos en común existentes entre ambas ideas formales: "forma extendida" y "forma libre", han producido en
el jazz estéticas bien diferenciadas frente
al concepto de “forma abierta”,
que quizás haya causado mayor calado estético en el jazz de la década de los
60.
La idea de extender o ampliar la
forma musical no es nueva en el jazz. A mediados de los años treinta Duke
Ellington, el precursor magistral de tantas innovaciones de uso común hoy en
día, ya había hecho dos intentos de ir
más allá de los confines del disco de 10 pulgadas con su Creole Rhapsody de 1931 y los doce minutos de su Reminiscing in
Tempo. Esta última obra, escrita en 1935. Su longitud, sus avanzados cambios
armónicos, su inusual estructura asimétrica, provocaron reacciones controvertidas que tacharon la obra de "pretenciosa" y "no jazz"(...)
La menos ambiciosa pero tal vez la
más inspirada de sus grandes obras, Reminiscing in Tempo, abrió una nueva
puerta en el horizonte de jazz. Y sin embargo habría que esperar una década
para ver sus primeros experimentos emulados por otros músicos. Tal vez el
comercialismo intenso de la era del swing llevó al jazz temporalmente en otras
direcciones; o tal vez fue simplemente que había llegado para el jazz un
período de gestación y consolidación. Sea como sea, un nuevo estilo comenzó a
cristalizar a principios de los cuarenta bajo la influencia de Parker y
Gillespie, un estilo en un estado embrionario, que ya se ha consagrado en los
considerables avances que ha experimentado el Jazz en los últimos quince años (...)
5
Aunque sin duda Schüller se refiere aquí a la “década Bop”,
parece interesante resaltar que mientras que en 1954 se inició la guerra de
Vietnam y en el 55 moría Charlie Parker, Pierre Boulez componía Le Marteau
sans maître y dos años más tarde en el 57 Bernstein su West Side Story.
Es imposible dentro de los límites
de este debate examinar todos los logros
que han llevado al jazz a su situación actual. El genio de Charlie Parker, las
importantes contribuciones hechas por las Grabaciones de Capitol de Miles Davis
y el éxito de la Modern Jazz Quartet
en popularizar un
concepto musical que
combina la organización clásica
con tradiciones convencionales del jazz.
Pensamos que Schüller se refiere aquí a las grabaciones que realizó Miles Davis entre
1949-50 para el sello Capitol recogidas bajo el título de The Birth of the
Cool que fue lanzado justo en 1957.
Más recientemente, han aportado
serias contribuciones a la liberación de la forma un número creciente de
músicos. Entre ellos (sin intentar una lista completa) encontramos a: Teddy
Charles, Buddy Collette, Giuffre, Gryce, LaPorta, John Lewis, Macero, Mingus,
el grupo de Phil Nimmons en Toronto, George Russell, los hermanos Sandole, Tony
Scott y muchos otros.
Uno de los usos más interesantes de
la forma ha sido desarrollado por Charles Mingus, con lo que él llama "forma extendida". Creo
que algunas de las confusiones sobre este término surgen del hecho de que
"forma extendida" puede significar simplemente -ampliar la forma de una manera general, pero también puede
significar una idea más concreta como la que se prevé en Mingus.
Para él significa tomar una parte de
un patrón de acorde, tal vez sólo un compás, y extenderlo indefinidamente por
repetición hasta que el solista o el "compositor" consideren que el
desarrollo de la pieza requiere trasladarse a otra idea. En realidad, este
procedimiento no representa nada nuevo como tal, ya que se trata simplemente de
un estiramiento o ampliación de un patrón estándar. Sus posibilidades
liberadoras, sin embargo, son considerables, como queda ejemplificado por los
mejores esfuerzos de Mingus en esta dirección, Pithecanthropus Erectus y Love Chant, (Atlantic
12" LP 1237). 6
Deberíamos resaltar aquí las diferencias y matices de los distintos usos de
"forma extendida" y
"forma libre", mientras las
formas de las suites de Duke Ellington de mediados de los años treinta, resultan
extendidas por su longitud, sus avanzados cambios armónicos y su
inusual estructura asimétrica, Schüller
parece indicarnos la cualidad específica de las obras de Mingus como un tipo de
forma extendida, que se ajustaría mejor a su paralela “forma abierta” de la
música clásica contemporánea.
Carl
Dahlaus sistematizó en 1956 los tres distintos usos del concepto de forma
abierta, tal como aparecieron publicados en la revista de Darmstadt dedicada a
la Forma en la Nueva Música (Darmstâdter Beitrâge zur Neuen Music X.
Maguncia 1966)
1. La forma abierta se aplicaría en primer lugar a piezas
musicales en las que las partes individuales son fijas e invariables, mientras
que la sucesión de las mismas es variable y se deja a la libertad del intérprete.
2. Una segunda aplicación del concepto estaría limitada a
las obras cuya variabilidad no sólo afecta a las partes individuales sino
también a la estructura del detalle.
3. La tercera referencia del término forma abierta
estaría reservada a las composiciones musicales, cuya articulación queda en
manos del oyente. 7
La técnica estructural de Mingus que
nos describe Schüller, se podría
asociar al primer tipo de estructura
formal que nos define Carl Dahlaus,
mientras que la última evolución del concepto forma abierta, sería quizás
asimilable al disco de Ornette Coleman al frente de su doble cuarteto Free jazz (1960), donde de alguna
manera es el oyente quien discrimina y escoge la información musical múltiple
producida por las improvisaciones del doble cuarteto de jazz.
Esta
estructura formal se ajustaría mejor al concepto de “forma libre” en cuanto a
su acepción más obvia, aunque podemos deducir a modo de conclusión que lo que Schüller
trata de explicar en este artículo es que la “forma libre” es el resultado de “extender”
las tradicionales formas jazzísticas standards.
Jimmy Giuffre dio un paso de gigante con sus Tangents in Jazz.
Aparte de su notable regalo musical, su preocupación por la claridad y lógica,
su medio económico y enfoque directo indican que Giuffre es ya uno de los
innovadores más influyentes en el jazz actual. Excelentes ejemplos de su
preocupación por la claridad formal, con medios extremadamente simples, son sus
piezas: Side Pipers,
Sheepherder, y el movimiento Down Home (Atlántico 12" LP 1238). Down Home
me hace pensar en otra obra maestra anterior con la misma combinación de
perfección formal y sensibilidad musical madura, Django (Prestige) de John
Lewis
Qué se puede hacer en términos de
integración de contenido musical en la forma, esta también bellamente ilustrado
por recientes grabaciones de André
Hodeir en Francia. En dos álbumes, no publicados aún en este país,
Hodeir no sólo incorpora algunas de las más recientes técnicas de composición
dodecafónica europeas en su escritura, sino que también indica a través de
ellas, la manera en que pueden derivarse formas originales de la esencia de una
idea musical (...)
Otro ejemplo notable de organización
musical total (sin sacrificar la vitalidad esencial y el espíritu del jazz) es
la obra Lydian M-I de George
Russell (Atlantic 12" LP 1229), un movimiento de
piezas que se mueven con una unidad implacable y una "furia
tranquila", por citar a Teddy Charles (...)
La hipótesis de que las restricciones en la creatividad intuitiva (por ejemplo, la improvisación) están inhibiendo la autenticidad del jazz, creo que no es sostenible, como lo demuestran todas estas exitosas obras de arte.
Una gran obra maestra, por ejemplo,
crece de la interacción entre el estímulo constante de la fricción entre
libertad y restricción, entre la emoción y el intelecto. Charlie Parker parece
haber sabido esto. Pero también sentía que su trabajo habría sido estimulado a
alturas aún mayores por la libertad inherente en un contexto más complejo.
Los patrones de acordes de su día
comenzaron a aburrirle. Muchos de sus solos eran tan cargados incluso
sobrecargado, con matices y complejidades musicales que las consecuencias del
desarrollo de un nivel estructural más complejo parecía ineludible.
Que él no viviera para darse cuenta
de las consecuencias de su propio estilo es una de las tragedias de la historia
reciente de la música (...) Porque exactamente qué formas musicales se
emplearán en el futuro, no estará totalmente claro hasta que el siguiente
Charlie Parker llegue a la escena. 8
Otra de las cuestiones que plantea
este artículo, es la aparición del siguiente “Charlie Parker”, la cabecera del presente capitulo reza:
“Aunque aún no se sabía que su nombre sería el de Ornette Coleman”.
No
sabemos con exactitud quién es el responsable de dicha afirmación, ya que en el
artículo original de Schüller justamente
lo único que se nos dice es:
“Hasta que el siguiente Charlie
Parker llegue a la escena”.
Imaginamos que dicha afirmación es obra de la editorial,
o de la universidad encargada de compilar el material original, y que se
justifica en los avances formales analizados en el presente artículo, que de
una manera u otra llevaron a las formas aquí expuestas a sus últimas
consecuencias algunos años después con el free jazz, representado en la figura
de Ornette Coleman, en este sentido las
palabras de Schüller, ciertamente resultan proféticas y acertadas, pero de una
manera objetiva y no solo considerando los avances formales, ¿podemos
considerar realmente a Ornette Coleman, como el legítimo sucesor de Charlie
Parker?.
A este respecto vamos a transcribir
parte de una entrevista realizada a Charles Mingus uno de los personajes claves
en la evolución formal del jazz, protagonista también del presente artículo.
“Entrevista
a Charles Mingus: una tarde incómoda”
Jazz Magazine publica la primera
entrevista realizada a Charles Mingus. Fueron Jean Clouzet y Guy Kopelowicz los
encargados de la tarea. Ésta, ya lo veremos, no fue de las más fáciles pero el
resultado es... memorable. Incluso, 38 años después...
JazzMagazine: ¿Cree usted que
Ornette Coleman posee esta especie de sexto sentido musical?
Charles Mingus: ¡No me hable de
Ornette Coleman! En Estados Unidos hay un montón de músicos de su estilo que
son incapaces de leer música y que tienen un enfoque especial de la misma.
Coleman es un músico que interpreta calypsos. Además, es de las Antillas. No
tiene nada que ver con Kansas City, Georgia o Nueva Orleans. No hace música del
Sur. Tal vez provenga de Texas pero su familia es "calypso" como la
de Sonny Rollins. Estos músicos, por sus orígenes, tienen un feeling muy
diferente del nuestro. Sonny, en sus comienzos, tenía muchas dificultades.
Copiaba completamente a Bird. Ahora, felizmente, encontró su camino. Volviendo
a Ornette, no puede tocar un tema tan sencillo como "Body and Soul".
Pertenece, como Cecil Taylor, a esa categoría de instrumentistas incapaces de interpretar
un tema con acordes y una progresión perfectamente establecida. Me acuerdo de
haber intentado tocar con él. Estaban conmigo aquel día Kenny Dorham y Max
Roach. Atacamos "All the Things You Are" pero, al cabo de unas notas,
Ornette, incapaz de mantener el tempo y de seguir los acordes, se perdió
completamente. Déjenle interpretar calypsos. 9
Esta entrevista publicada en el año
2002 por Jazz Magazine, fue realizada 38 años antes, en 1964, cuatro años
después de la grabación del mítico disco de Ornette Coleman, Free Jazz.
En ella Mingus declara ser el
primero después de Parker en haber "domado" el lenguaje musical, y
que solo unos pocos músicos como Bud Powell y Fats Navarro, eran capaces de
comprender realmente este lenguaje, también desprestigia abiertamente la figura
de Ornette Coleman.
Así pues observamos que la anotación
hecha en la cabecera del presente capitulo, seria discutible... quizás hubiera
sido más exacto remarcar que los logros más importantes en cuanto a la extensión de la forma, en su ruptura
hacia una forma libre “total” se le pueden atribuir a Ornette Coleman, como colofón de un camino
iniciado por Charlie Parker.
Otra cuestión sería determinar qué
papel han jugado como creadores de lenguaje en la evolución de estas cuestiones
John Coltrane y Miles Davis, para poder determinar con mayor rigor quién sería
el sucesor natural de Charlie Parker, pero esta pregunta se escapa a los
objetivos del presente trabajo.
1 Schüller, Gunther: Musings;
the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press.
1999, pág. 18
2 García Laborda, Jose M. Forma y Estructura
en la música del siglo XX. Ed. Alpuerto. Madrid 1996, pág 25
3 Eco,
Umberto: Opera Aperta. Milán 1972,
pág. 9
4 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 19
5 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 19-20
6 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 20-21
6 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 20-21
7 Dahlaus, Carl: Darmstâdter
Beitrâge zur Neuen Music X. Maguncia 1966.
8 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 21-25
9 Clouzet, Jean/ Kopelowicz Guy: “Entrevista a Charles Mingus: una tarde incómoda” Jazz Magazine 2002
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