Brassiana es el punto de convergencia entre dos
lenguajes, el clásico en su ámbito contemporáneo y el del jazz en su íntima
fonética. Una mirada de complicidad y de seducción, como nunca la hubo, hacia
la Música de Cámara en la que resulta inevitable ceder a la fascinación de los
sonidos resultantes.
Brassiana
es una composición original para
quinteto de metales y sección rítmica del compositor y pianista catalán Lluís
Vidal, encargo de Spanish Brass Luur Metalls que se estrenó el 1 de diciembre
de 2000 en el marco del Festival Avui Jazz de Vila-real. Desde entonces el proyecto
ha ido madurando hasta completar un repertorio original para quinteto de
metales y trío de jazz con obras de Lluís Vidal, además de Ramón Cardo, Pascual
Piqueras, David Defries y Jesús Santandreu.
El trío de Lluís Vidal siempre ha
estado formado por él mismo y su camarada de la Orquesta del Teatre Lliure el
batería David Xirgu. También a esta misma formación pertenecía el contrabajista
Jordi Gaspar, quien se encargó de las primeras grabaciones del trio, aunque a
partir del siglo XXI se han alternado en la formación los bajistas Alexis
Cuadrado, David Mengual y más recientemente Masa Kamaguchi. Por la época,
imaginamos que el trio encargado del estreno de Brassiana fue el clásico, formado por Lluís Vidal, David Mengual y
David Xirgu.
Posteriormente el IVM encargó una pieza
para quinteto de metales & trío de Jazz al saxofonista valenciano Ramón
Cardo. La obra en forma de Suite en tres tiempos titulada Colorets fue estrenada por
el grupo Spanish Brass Luur Metalls el 1 de junio de 2004 en el Festival Internacional
de Música de cámara Spanish Brass Alzira e incorporada a este espectáculo que
se conformó con el nombre de la primera suite compuesta por Lluís Vidal.
Después de la edición de Per l’altra banda de Ramón Cardo big
band en 2004, un nuevo acuerdo entre el IVM y la editorial de música Piles,
permitió una edición de las partituras de este trabajo. De forma paralela a la
serie Xàbia Jazz, el IVM realiza un
nuevo encargo para esta misma formación en el año 2008, esta vez al saxofonista
y compositor valenciano Jesús Santandreu: Neumatofonía, aunque las partituras
de esta nueva obra no llegaron a editarse en esta editorial.
Entre septiembre y diciembre de este mismo año en los Estudis 44.1 de Girona, se
grabaron todos estos materiales y se lanzaron bajo el sello Anacrusi (AC 073),
finalmente los cortes elegidos fueron:
1. Colorets –
Ramon Cardo
Colorets I,
Colorets II, Colorets III
2. Neumatofonía – Jesús Santandreu
“Xiquet”
3. Espadas – David Defries
4. Brassiana –
Lluís Vidal
Part I, Part
II, Part III, Part IV, Part V
Aunque
el disco se grabó con el trío original de Lluís Vidal, en la actualidad el espectáculo se vende con el trío formado
por el pianísta valenciano Albert Palau,el contrabajista Matthew Baker y el batería
del trío original David Xirgu.
El espectáculo tiene una duración
aproximada de 90 minutos, en los que se incluyen temas originales para el
quinteto, el trío o el octeto, todos ellos de autores contemporáneos de Jazz.
El análisis de este Cd resulta complejo
ya que reúne trabajos de distintos autores entre los años 2000 al 2008,
teniendo como nexo de unión distintas interrelaciones entre el quinteto de
metal y el trío de jazz.
La tónica general del presente trabajo se
articula alrededor del hecho de que las partes del quinteto siempre están
totalmente escritas, mientras que las partes del trio en ocasiones están
abiertas a la improvisación con la consecuente escritura tradicional
jazzística. Entre lo camerístico y lo jazzístico se articulan Espadas de David Defries escrita integramente para el quinteto sin
intervención del trío, y Colorets
de Ramón Cardo, escrita con un constante flujo jazzístico en el trío y
una trasposición de la concepción de escritura para big band en el quinteto.
Paradójicamente las obras más
unificadas estéticamente son la primera y la última en el tiempo. Tanto Brassiana
de
Lluís Vidal, como Neumatofonía de Jesús Santandreu muestran una ruptura
rítmica del tempo swing y una mayor integración entre el quinteto y el trío con
marcado acento camerístico, donde se solapa el protagonismo de ambos no solo en
las partes improvisadas, sino en el trascurso de toda la obra, quedando patente
el tratamiento temático más cercano a un desarrollo clásico contemporáneo que
no jazzístico.
Quizá a algún semiótico trasnochado
esta obra le resultaría el producto de cruces sintagmáticos y paradigmáticos.
Cuatro piezas, una de ellas la suite Brassiana de Lluís Vidal, son el paradigma, mientras que el
sintagma (donde todo choca) es la relación entre el jazz y la música clásica, o
entre la composición y la improvisación, una relación irresuelta y merecedora
de exploraciones profundas y dignas como ésta. El quinteto de metales ejecuta
con su conocida solvencia las notas “obligadas” de las cuatro obras (las otras
son de Ramón Cardo, Jesús Santandreu y David Defries) y el trío de Vidal, que
en este juego/lucha representa el jazz, queda empequeñecido, no por falta de
calidad, sino por decisión estilística, con la excepción de Brassiana, que ocupa la segunda mitad
de este registro. Formado por ingredientes de gran nivel, este disco también
enseña que el todo a veces puede ser menos que la suma de las partes.
Vamos a analizar a continuación la
partitura compuesta por Ramón Cardo para este proyecto.
La plantilla
general de la obra consta de:
-
Trompeta
1ª en Bb
-
Trompeta
2ª en Bb
-
Trompa
en F
-
Trombón
-
Tuba
-
Piano
-
Contrabajo
-
Batería
Aunque el primer tiempo de esta pieza
parece moverse en un entorno armónico modal de D lidio se ha optado por escribir
una armadura “neutra” para poder reflejar las trasposiciones de las trompetas y
las trompas. Lo que nos hace pensar que realmente el entorno armónico de la
pieza es poli-modal, hecho que se refrenda con las enharmonías de los acordes
híbridos de la introducción: C/Ab, Eb/B y F#/D. Ante una estructura armónica
similar, hemos visto como Gunther Schuller optaba, como se hace en los escores
de música contemporánea, por escribir igualmente una armadura neutra en C, ya
que no existe una tonalidad, pero dejando escritos los sonidos reales de los
instrumentos en concert, y no traspuestos. Imaginamos que en este caso la
armadura neutra en C obedece más bien a la comodidad, y que el hecho de
hallarse traspuestos los instrumentos traspositores es la práctica común en la escritura para big band.
El primer tiempo Colorets 1, consta de una introducción de dos fragmentos de 4
compases divididos por un eje en compás de 2/4. El primer fragmento expone el
motivo principal de la pieza en los metales y el contramotivo de las corcheas
en la sección rítmica, que se presta a la trasformación y a la modulación a
través de progresiones. Después del compás eje en 2/4 se resuelve sobre el
groove pedal en D lidio y ritmo bossa de la sección rítmica, que se mantiene
dando paso al tema A en el compás 10, donde se retoma el tema de la
introducción modulado y se da paso a un desarrollo del contramotivo de las
corcheas, esta vez cuadrando ambas ideas en un bloque regular y simétrico de
ocho compases, que acto seguido se traspone literalmente un tono más bajo en C
lidio.
En el compás
26 se inicia la letra B de ensayo con una contracción modular de las armonías
de D y C lidios, esta vez antecedidas por sus II/V7 y con ritmo swing que da paso a un nuevo desarrollo del
contramotivo de las corcheas en ritmo bossa esta vez a través de un puente de
estructuras constantes Abmaj7 (#5),
Gmaj7 (#5), Gbmaj7 (#5) y dominantes cromáticos alterados
de F y E para desembocar a través de un pequeño enlace swing en la modalidad de
Am donde se vuelve a exponer un nuevo tema principal y un nuevo juego de
corcheas esta vez en ritmo swing en la letra C de ensayo en el compás 42.
En el compás 48 se introduce un motivo con
semicorcheas, que se expandirá en una posterior sección de desarrollo, dando
paso a una sección modulante con alternancia de ritmo bossa y swing con
distintas trasformaciones del motivo de las corcheas y un incremento de la
densidad armónica a través de los acordes: Em7(b5), Eb/A, Dm(maj7),
Db7(#11), Cm7(b5), B7(#11), Emaj7(#11),
Em7(b5)/Eb, Dº7, C#m7, C#m9/F#, F#7.
En la letra
D de ensayo, compás 58, se sigue con la misma tónica general de desarrollo del
motivo de las corcheas y máxima densidad armónica en ritmo bossa que da paso a
un tutti obligado a modo de progresión del motivo de las corcheas en el compás
70 con el que se cierra la exposición y se da paso al desarrollo de la pieza.
El desarrollo comienza en la S de ensayo
en el compás 74, con una variación del groove bossa del compás 5 de la
intro.
Se transforman las corcheas del contramotivo y
el tema principal en la sección rítmica, a las que se suman trasformaciones del
tema de las semicorcheas expuesto en el compás 48 creando una base de
transición modulante en la letra E de ensayo en el compás 90, que se prolonga
con distintas imitaciones contrapuntísticas de ambos motivos hasta explotar en
una escala disminuida semitono/tono en el compás 105.
Este interludio con el que empieza el desarrollo da paso a
la sección de solos, que en las formas jazzísticas estándars constituye el
auténtico “desarrollo” de la pieza.
Viendo la estructura de la sección de solos, podemos observar claramente
la forma y el plan armónico de la pieza, que se corresponde con una doble forma
estandar de 32 compases, un bucle de 64 compases que repite exactamente la forma de la exposición
a partir de la letra A de ensayo (compás 10) hasta el interludio del
desarrollo, que justamente se corresponde con la S de la reexposición (compás 74).
La armonía es literalmente la misma, las
pequeñas trasformaciones son insignificantes a la par que significativas del
contexto modal. En el tercer pentagrama de la sección de solos hay dos
estructuras IIm/V7/Imaj7 que en la exposición aparecen como Em7, Eb7/A y Dmaj7
(#11), estos cambios aparecen constantemente, el uso de un dominante
sustituto con el bajo del dominante primario: Eb7/A = A7alt, y
también el uso indistinto de la tensión #11 sobre acordes de Iº que sobre
acordes lidios, lo que reafirma el hecho de que en el contexto modal de esta
pieza, en el fondo la mayoría de acordes lidios están ejerciendo como tónicas.
Hemos remarcado en la partitura todos los acordes que o bien tienen un ritmo
armónico claramente predominante, o bien muestran un claro punto de resolución
por provenir de estructuras II/V o directamente de V7 bien primarios,
secundarios o substitutos.
El plan armónico se dispone entorno a D,
C y Bb lidios en los primeros 32 compases, que después de la
secuencia de incremento armónico de sus últimos 4 compases anticipa el Am de la
segunda parte.
Esta segunda parte, en la exposición de la
pieza retoma el tema principal de la introducción, que recordamos que era el
mismo tema A modulado, pero que en esta ocasión se armoniza con Am y Bb lidio.
En el segundo pentagrama de la segunda parte dos nuevos II/V nos llevan a Dm y
a E lidio, en el tercer pentagrama a F y D lidio para volver a F lidio en el
cuarto, al final del cual un nuevo incremento armónico de estructuras
constantes hibridas y dominantes nos llevan al da capo a D lidio que se impone
como la armonía modal central de la pieza.
Los 64 compases de la
sección de solos se vuelven a improvisar por el piano, pero esta vez con
backgrounds de metales que recrean los gestos cliché de big band, más que los
gestos temáticos de la exposición. Después de este segundo gran coro del
solista único, se salta a la S,
como ya hemos dicho, usando el groove bossa
de la intro como reexposición, y después de los 16 compases del
interludio del desarrollo se salta a Coda, con dos breaks de batería y dos
resoluciones inesperadas, que finalmente nos llevan a un D 6/9 como
tónica final.
Así pues, la estructura de la pieza se
corresponde con lo que Gunther Schuller denomina como un primer estadio de
forma extendida: la ampliación formal a través de introducciones, interludios y
codas, en este caso de una forma estándar de 32 compases, que en su repetición
se transforma a través de la rearmonización y la variación en una forma
compacta de 64 compases, que una vez constituida se repite integramente tres
veces.
Inteligentemente, Cardo ha denominado a su
obra Colorets, dejando que sean otros
los que empleen el término suite para definirla. El hecho de que venga dividida
en tres partes tituladas: Colorets 1,
Colorets 2 y Colorets 3, presupone en cierta medida esta idea formal, pero
a la vez en contraste con la suite Brassiana
de Vidal, que viene dividida en Part
I, Part II, Part III, Part IV y Part
V, presupone igualmente cierta independencia de cada una de las tres piezas.
Al igual que en Colorets 1, el título hace referencia a distintos centros “tonales”
que se establecen como distintos “colores” modales, en el caso de la primera
pieza con predominancia de estructuras lidias, y en este Colorets 2 con la ambigüedad modal entre Cm y su relativo Eb, sin
embargo esta posible coincidencia tonal no se hace efectiva ya que las armonías
son claramente modales, o a lo sumo fruto de un intercambio modal masivo como
podemos apreciar ya desde la introducción basada en la ambigua progresión: Cm9,
Ebm9, Gbm9 y la extraña formación Ebm9(b13), G7(8dis),
que solamente en el compás 12 se convierte en una armonía “normal” G7(b9) ,
para resolver a Cm9(maj7).
En cuanto a la función de esta segunda pieza
en la estructura global de suite,
podemos decir que en contraste es lenta, ternaria y de sonoridad menor/mayor.
Otro rasgo que unifica las tres piezas es la
construcción formal, como vamos a poder comprobar, rasgo este que ya habíamos
observado en la suite de Cardo de su trabajo coetáneo Per l’altra banda.
Aunque temáticamente no hay una relación clara
con el primer tiempo, la forma en que se va configurando el tema principal
desde las corcheas de la tuba en la
introducción, retomadas por el trombón en el compás 7 y 11, que se
convierten en dos corcheas de tresillo “fugadas”, para establecerse como la
cabeza del interludio en la anacrusa del compás 17, van precipitando la
aparición del tema A en la S de
ensayo, a partir de la cual se crea una estructura compacta que se emplea
integramente para los solos, al igual que en Colorets
1.
Este interludio que en la
introducción se nos presenta como una polirritmia entre el obstinato del piano
y los pedales del bajo, conformando en los metales las armonías de Eb/B, Bb7
(sus4), Db/A, Bb7 (sus4) y Bb7 (13), nos lleva al
tema principal, esta vez expuesto por la sección rítmica en la S de ensayo, en el compás 25.
El tema principal
está expuesto en Eb, con acordes maj7 y lidios al igual que el primer tiempo:
Ebmaj7 y Db maj7 cumplen el mismo tipo de intercambio modal.
Después de estos primeros 8 compases
del tema A en Eb, prosiguen 8 compases más en Cm (con acordes de intercambio
modal), y un puente en pedal de Bb retomado del interludio, que en este caso
más que funcionar como un pedal de dominante de Eb como en la intro, funciona
como un pedal bVII modal, ya que la exposición del tema A continúa en Cm.
No sabemos porque razón no se han
escrito los backgrounds de las letras B y C de ensayo, ni tampoco del segundo
coro de solos, ya que en la grabación sí que aparecen, en la edición de esta
partitura no aparece escrita una nota más para los metales hasta el puente final de la
exposición que da paso a los solos.
En este caso el pedal es de tónica en
Eb y reúne las polirritmias de la sección rítmica con el contrapunto de los
metales, que realmente acompaña la mayor parte de la exposición y el segundo
coro del solista. Al igual que en Colorets
1, es la estructura de los solos la que nos da una idea certera de la
estructura y el plan armónico y formal.
Un puente central con pedal de
dominante modal bVII en Bb, divide dos secciones de 16 compases, de las que la
primera de ellas alterna 8 compases con predominancia modal de Eb y 8 en Cm, y
la segunda 8 en Cm y en 8 en Fm. El solo se repite dos veces al igual que en Colorets 1, la primera a trío y la
segunda con backgrounds de metales. Después de un nuevo puente en pedal de Eb
exactamente igual al del compás 65, se va a la
S de ensayo y se reexpone el tema.
La coda es sencillamente el acorde de
resolución Ebmaj7 (13), al que se salta directamente después de
haber reexpuesto toda la estructura.
En apariencia, da la impresión de que
Colorets 3 rompe con la forma y la
estética anterior de la suite. Para empezar es la única pieza de las tres que
tiene una armadura real en Bb, ya que la forma abierta de la exposición acaba
deviniendo en una estructura cerrada rhythm changes en los solos, claramente en
Bb, antes con ambiente de tonalidad ampliada que no de “colores” modales como
el resto de las piezas que conforman la suite.
Pero un análisis detallado nos revela
que Colorets 3, realmente es la
piedra angular que justifica la forma de suite de toda la obra y el ansiado
tratamiento temático que equipare esta forma, a veces maltratada por el jazz,
con la tradicional forma suite evolucionada de la tradición clásica.
Colorets 1, posee 5 temas que se
desarrollan en Colorets 3, siendo el
primero de ellos a modo de introducción directa de ambas piezas el que contiene
el germen de todos los demás.
Este es el arranque con el que
empieza Colorets 1. Podemos observar
claramente la similitud con el primer motivo de Colorets 3.
El motivo principal de Colorets 3, tiene tres células: la negra acentuada y las dos corcheas, la sincopa
y las corcheas del compás 2, que en fondo es una única célula retrogradada.
Estos elementos son justamente los que conforman el arranque de toda la suite.
Como vimos, en el compás 48 de Colorets 1 se introduce un motivo
contrastante con semicorcheas,
que se expandía en una posterior sección de desarrollo. Podemos observar cómo
se corresponde con el segundo break de solista de Colorets 3 retrogradado.
El tercer break de solísta de Colorets 3, contiene la cabeza del tema
principal negra más corcheas, expandido con una serie de corcheas que se van a
configurar como tema A de la pieza. El cuarto break de solista contiene la
serie de tres corcheas descendentes de
la célula del motivo principal, acompañado a su vez por las sincopas.
Podemos observar cómo se desarrollan
las series de corcheas en la tuba a partir del compás 9, al igual que hacía el
contramotivo de Colorets 1, y como se
desarrolla un tema imitativo en el compás 13 fruto del motivo de las sincopas
más la retrogradación del tema A. Este motivo se va a convertir en el motivo
complementario de la pieza asociado a momentos de pedales armónicos, como en
este caso, la serie armónica iniciada en
la introducción con Bb7 (13b9),
Ab7 (13,9), Gbmaj7(13), F7(b9), finalmente va
a desembocar en el pedal armónico sobre Bb7(sus4), en el que se
desarrolla el tema complementario.
Este pedal armónico continúa en el
compás 17, donde se encuentra la s de ensayo, con un espacio puente de improvisación de piano que se
va a alternar con la entrada y desarrollo del tema A en el compás 25.
Después del protagonismo de los metales en Colorets 1 y
de la sección rítmica en Colorets 2, llega el momento de los
breaks de solista y los “cuatros” con la presentación igualitaria de todos los
instrumentos en Colorets 3.
El tema A de Colorets 3 es un resumen de todos los temas principales de la
suite: la cabeza de negra más corcheas (en este caso anticipada), la progresión
de corcheas con el tema de cierre en los compases 31 y 32 y las sincopas y la
progresión de tres corcheas que se desarrolla en la segunda entrada del tema A
en el compás 41, después de un nuevo puente pedal con improvisación de piano en
el compás 33.
La
velocidad, el fraseo y la característica exposición a unísono de todos los
metales asimilan la pieza a una pura tradición be bop, la peculiaridad del tema
A de Colorets 3, es que se desarrolla
sobre un puente pedal de Bb (sus4).
La idea del
puente pedal sobre Bb (sus4), está extraída de Colorets 2, como podemos
observar. En el caso de Colorets 2, esta
idea temática se presenta como una polirritmia que ya estaba anticipada en el
interludio de la introducción. Y esta misma idea polirrítmica ya había sido
expuesta igualmente en Colorets 1.
Podemos observar cómo
mientras en Colorets 2 en compás de
3/4 la figura irregular es el cuatrillo, en Colorets
1 en compás de 4/4 lo es el tresillo de blancas, que justamente va a
configurar el quinto de los temas complementarios expuestos en Colorets 3.
Después de
los 16 compases de introducción más los 32 de exposición correspondientes a una
forma rhythm changes, comienza un
desarrollo con un tema B en el compás 49.
Este mismo tema de las
corcheas a contratiempo, también había aparecido en Colorets 1, en dos
versiones distintas, asociado a las sincopas en el compás 35 y al tresillo de blancas en el compás 62,
aunque con una función de acompañamiento, que solo deviene temática en Colorets 3.
Armónicamente
el tema B se mueve en el ámbito de Eb, aunque de una manera ambigua que juega
entre el modo lidio y jónico, que se corresponden con la misma ambigüedad
expresada en el Bb dominante del tema A, que finalmente deviene tónica en el Rythm
Changes de la sección de solos.
Después de
la exposición del tema B, empiezan una serie de trasformaciones temáticas
constantes, en los compases 59 y 60 se expone la cabeza del tema de las
sincopas en las trompetas, que se imita completo por el resto de metales,
posteriormente las trompetas empiezan una serie de imitaciones fugadas con la
cola del tema, que a continuación se estrecha con la célula de tres
corcheas.
A continuación aparece el tema ya
citado de los tresillos de blanca, y una nueva ascensión fugada de la cabeza
del tema de las sincopas sobre un pedal
de Ab7 (sus4). Después de sucesivas imitaciones del tema de las
sincopas y el tema A, se reexpone este último casi literalmente, pero esta vez
sobre las armonías de la Introducción Bb7, Ab7 (13), Gb7 y F7 (b9), para después de un tutti
al unísono de los metales sobre el motivo de cierre del tema A, ir a un breve
pedal con el tema del tresillo de blancas sobre Amaj7 lidio.
Esta exposición, desarrollo y
reexposición de Colorets 3, resulta
arrolladora y contundente a velocidad hard bop, acontece en menos de 2 minutos
y da paso a una amplísima sección de solos en forma rhythm changes y armonía
tonal en Bb, que habría que considerar como una parte C, ya que en principio no
tiene nada que ver con los temas y armonías expuestas en Colorets 3. Pensamos que el sentido de esta forma estándar final de
solos es totalmente estructural y justifica la forma de toda la suite. Colorets 1, era un bloque cerrado de 64
compases, fruto de la suma de dos formas estándars de 32 compases, Colorets 2 era una forma cerrada de 32
compases, partida por una sección pedal central de dominante de 8, y si sumamos
las secciones de Colorets 3, 16
compases de introducción, 32 de exposición, 32 de desarrollo de tema B y tema
sincopado más 32 de desarrollo de tema A y reexposición, suman los 112 compases
resumen de toda la suite, que estructuralmente siempre gira entorno a la
expansión de una forma estándar de 32 compases, concretamente la forma rhythm changes, es lógico que la sección
final de solos de toda la suite concluya justamente con esta forma que ha
estado sugerida desde el principio.
En el jazz, rhythm changes hace
referencia a una progresión de acordes con la misma estructura que George
Gershwin introdujo en su tema "I Got Rhythm" 1930.
Esta progresión tuvo una especial difusión como consecuencia de su intensivo
uso dentro del bebop. Es una forma musical del tipo AABA, de treinta dos
compases, divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una.
En este caso
Cardo ha escrito dos coros de solos, uno para cada repetición que realmente
se alternan entre todo el quinteto de metales en la
grabación. Continúa una rueda de “cuatros” del quinteto contra el contrabajo,
que realiza su primera intervención solística en toda la suite. Esta sección de
solos acaba con un tutti orquestal en el
compás 177 donde Cardo demuestra su pericia y su experiencia como director de
big bands, desplegando toda suerte de recursos clichés en lo que se convierte
sin duda en el punto clímax de toda la suite.
Después de esta sección final, hay un
da capo a la s de ensayo en el compás 17, que compensa toda la sección
de solos con los puentes pedal improvisados por el piano, y después de la
exposición y el desarrollo se salta a coda en el compás 113 con una resolución
inesperada al acorde de B 6/9 con el que acaba toda la suite.
Escuchando este Cd en su totalidad
podemos obtener un visión general del trasvase estético third stream Barcelona-Valencia, y un resumen de la evolución de
este movimiento en nuestro ámbito jazzístico.
En el año 2000 Lluís Vidal compone y
estrena la suite Brassiana para Spanish
Brass Luur Metals, suponiendo una extensión de la concepción heredada de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure,
que pasó a estar bajo la dirección de Lluís Vidal en 1997 y
desapareció en 2003. En el año 2004
Ramón Cardo, antiguo miembro de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure
compone Colorets, que si bien se
trata de una suite de jazz, el hecho de estar totalmente escrita para el
quinteto de metales, fuerza a Cardo a acercarse a una estética camerística
cercana al cool y al jazz modal, que como pronostica Schuller, persigue una
apertura de las formas estándars, pero, en este caso Cardo no renuncia a ellas.
Recordemos a
continuación algunos fragmentos de las críticas de Cosmogonía de Daniel Flors recibidas en el marco del
Festival de Música Contemporánea de Alicante 2007.
(…) Está escrita en células muy
variadas en ritmo y en orden del color instrumental, pero siguiendo una
estructura y desarrollo excesivamente similares en toda su extensión, que
algunos de los asistentes juzgamos excesiva para las ideas expuestas.
(…)También habrá quienes piensen que la hora de tostón de notas tocadas sin
ton ni son sólo sirvió para que el autor demostrara al final lo mucho que le
gusta el jazz, al colocar una pieza de ese tinte como colofón de su visión del
cosmos.
Aunque las obras de Flors y Cardo son
muy distintas, como hemos podido comprobar en los anteriores análisis,
inclusive cuando Flors escribió para Cardo su Out of Print, para el disco Per
l’altra banda 2004, estas características criticadas por parte del lado
clásico de la música contemporánea, se reproducen en ambas piezas escritas para
Spanish Brass Luur
Metals. En la suite Colorets de Cardo,
concretamente en el tercer tiempo Colorets
3, hemos llegado a contabilizar cinco temas principales en desarrollo,
aunque realmente hay muchos más, ya que no hemos analizado temáticamente la
sección de solos. Que a su vez como dice Ángel L.Seoane en su crítica de Cosmogonía: “sirvió para que el autor
demostrara al final lo mucho que le gusta el jazz, al colocar una pieza de ese
tinte como colofón”, justamente lo mismo que hace Cardo en su suite.
Estas coincidencias no hacen más que
refrendar el hecho de que no se pueden analizar obras jazzísticas bajo el
baremo del análisis clásico. Hemos demostrado con datos fehacientes la calidad
de ambos compositores y el alcance de su trabajo tanto temáticamente, como
armónica, rítmica y formalmente.
Según Stravinsky, la composición es
una forma de improvisación, y en estas obras hibridas entre jazz y música
clásica contemporánea, este hecho se lleva al extremo: realmente se está
componiendo sobre ideas surgidas en la improvisación jazzística, incluso en el
caso de Cardo, trascribiendo directamente solos de jazz para que los
interpreten músicos clásicos, es lógico que haya una multiplicidad motívica
fruto de la espontaneidad jazzística, es normal que el tratamiento motívico
difiera del de la música clásica, muchas veces concebido desde un laboratorio
antes que desde el mismo escenario: todos los compositores de jazz analizados
son intérpretes que ejercen a diario, es lógico que el autor demuestre al final de su obra “lo mucho que le gusta el jazz, al colocar
una pieza de ese tinte como colofón de su visión del cosmos”, y estos hechos no
les restan calidad como compositores, como se puede comprobar con un análisis
riguroso sobre la partitura, antes que con un análisis estético sobre la
escucha.
No obstante esta fusión estilística y
temática que hace referencia al “canon” aludido por Ángel L.Seoane, la consigue
Jesús Santandreu en su obra Neumatofonía del
2008, fusionando todas las partes de la suite en una única obra de gran
duración y desarrollo temático. Este Cd también contiene Espadas de David Defries, pero esta breve pieza es solo para el
quinteto, y sin duda es la obra de Santandreu la que mejor maneja todas estas
concepciones en única pieza de gran formato para quinteto de metales y trio de
jazz.
