El
presente disco forma parte del proyecto “Recorded Anthology of American Music,
Inc.,” registrado en el sello New World Records, con financiación de la
Fundación Rockefeller. El proyecto se inició en 1975, con la intención de
elaborar una antología de 100 discos, recopilando doscientos años de la música y la historia
cultural de los Estados Unidos. Este conjunto de grabaciones, junto con sus
extensas notas, se completó en 1978 ofreciendo un plan de estudios sobre la
música americana.
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Mirage: Avant-Garde
and
Third-Stream Jazz
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Las
notas para el libreto del disco fueron encargadas a Gunther Schüller y resultan
tan esclarecedoras y completas que posteriormente fueron editadas de manera
independiente en el presente libro que estamos analizando Musings;
the musical worlds of Gunther Schüller.
[Trad.]... Existe la opinión,
compartida por los historiadores y escritores del jazz, que su historia es
paralela al de la música clásica occidental en sus líneas generales sólo que en una escala de tiempo
mucho más breve: lo que tardó casi nueve siglos en el desarrollo de la música
Europea se concentra en tan sólo seis décadas en el jazz. De acuerdo con este
punto de vista, las líneas separadas de la música clásica y el jazz, virando constantemente la
una hacia la otra desde divergentes
puntos de partida, finalmente convergen y se convierten en una sola. 1
Schüller expresa en este párrafo, su
hipótesis principal: La evolución paralela del jazz y la música clásica, esta
hipótesis levantó ampollas entre la rama más conservadora de la musicología
contemporánea, sobre todo teniendo en cuenta la autoridad en la materia de
quien la formula.
Tal afirmación no resulta
descabellada, si pensamos que en líneas
históricas realmente se trata de dos fenómenos paralelos, el jazz surge al
mismo tiempo que la vanguardia musical clásica.
Si bien este último punto quizás aún
no ha sido alcanzado, el acercamiento entre la música clásica y el jazz y el
ponerse al día constante de las técnicas y conceptos del jazz con los de la
vanguardia occidental han llevado a los dos lenguajes tan cerca que a veces
apenas se distinguen uno de otro. 2
Otra de las cuestiones que plantea
el siguiente artículo es la “europeización
del jazz”.
También se podría describir este
proceso de aculturación como la europeización del jazz. Porque mientras los
orígenes del jazz son sin duda atribuibles a antecedentes africanos, no puede
haber pocas dudas, aunque a la Fraternidad del jazz no le guste admitirlo, que
ya ha asimilado y transformado innumerables elementos musicales europeos en su
breve historia. De hecho, se trata de un proceso que comenzó con los inicios del
jazz y ragtime, cuando estos estilos fueron, en sí mismos, una simple amalgama
de elementos africanos con elementos estadounidenses importados desde Europa. 3
Este proceso de “europeización del jazz”, tendríamos que
diferenciarlo en dos direcciones, por un lado la contribución de elementos
europeos en la formación y origen del jazz, y por otro el peculiar desarrollo
de lo que podemos definir como: Jazz Europeo.
Joachim Berendt, nos da su opinión en su
trabajo, El Jazz: Del Rag al Rock, (ya ampliamente citado en esta tesis),
al respecto del desarrollo del Jazz Europeo:
El camino hacia un desarrollo
original del jazz europeo se inició cuando la música de jazz se libró de la
dictadura del ritmo uniformemente marcado, de la armonía funcional
convencional, de los periodos simétricos y del desarrollo del fraseo. El
impulso para ello vino –también en este caso- de los Estados Unidos; de músicos
como Cecil Taylor, Ornette Coleman, Don Cherry, Sun Ra..., que a finales de los
años cincuenta y principios de los sesenta crearon el estilo de “interpretación
libre”. Pero esta iniciativa tuvo efectos mucho más intensos en Europa que en América;
parecía caer, del lado europeo del Atlántico, en un suelo mucho más fértil, quizá
sobre todo por el hecho de que “atonalidad”, si utilizamos esta expresión en su
sentido más lato y general, no era en Europa tan chocante como resultó en los
Estados Unidos. 4
Continúa diciéndonos Schüller con
respecto a la presentación de este disco:
Es un proceso que nunca ha cesado y
que llegó a su punto culminante en la posguerra, en los años 60: en una doble
ampliación de los confines del jazz: una dirección podría denominarse como la
vanguardia de principios de la década de los cincuenta y finales de los
cuarenta, mientras que la otra es el movimiento de la tercera corriente que
comenzó a finales de los 50. Estas dos áreas son el asunto y el contenido de
este registro. 5
Sobre estas dos áreas a las que
Schüller se refiere aquí, encontramos una pequeña ambigüedad, ya que justamente
el presente disco se titula: Vanguardia y
Jazz de tercera Corriente. Habría que delimitar a que se refiere
exactamente como la vanguardia de
principios de la década de los cincuenta y finales de los cuarenta.
La definición del movimiento de la tercera corriente, se puede ver reflejada en el presente
registro, como un determinado tipo de música que comenzó a finales de los 50,
claramente diferenciada con la vanguardia jazzística de esta misma época, más
encaminada hacia la improvisación libre que no hacia la composición y la
concertación, lo cual no significa que no debamos considerar igualmente a la música de tercera
corriente como jazz de vanguardia.
Entonces a que se refiere
exactamente Schüller con la expresión vanguardia de principios de la década de
los cincuenta y finales de los cuarenta.
En principio desde un punto de vista histórico
podríamos considerar esta época como la madurez del movimiento Bop, pero esta
estética no queda claramente reflejada en este doble disco, que trata de
estructurarse conforme a esta doble idea, ya que el disco primero, abarca obras
compuestas entre los años 1946 y 1953, mientras que el segundo disco se centra
en los años 1954 y 1961 y abarca a músicos con una clara adhesión al movimiento
de tercera corriente.
Así pues pensamos que los registros
del primer disco hacen referencia a una estética pre-Third Stream, de alguna
manera diferenciada del movimiento Bop imperante en la época, aunque alguno de
los intérpretes como Lennie Tristano sean militantes de esta estética, las
obras de este primer disco trascienden en algún sentido en una dirección
distinta a la del Bop, y se convierten en obras de tercera corriente, en contacto con las piezas del segundo disco que
ya refleja una Tercera Corriente “consciente”.
Mientras que muchos historiadores
han intentado caracterizar el desarrollo del jazz en términos puramente
raciales, con músicos blancos y música blanca como la influencia supuestamente
corrupta de las cepas musicales negras “puras”, los hechos desmienten tales
nociones simplistas. Es cierto que los grandes innovadores del jazz tienen sin
duda siempre su origen negro y que las iniciativas comerciales, en la
explotación de Jazz generalmente han llegado desde el lado blanco. Aun así, no
puede decirse que todas las influencias blancas o europeas del jazz hayan sido a priori negativas y de corrupción, a menos que uno simplemente
quiere mantener la pureza racial absoluta
sosteniendo que cualquier fusión
multiétnica o multiestilística, es en sí misma no productiva.
De nuevo podemos observar como
Schüller vuelve a traslucir aquí las cuestiones raciales.
En cualquier caso, lo que uno puede
decir para evitar o generar teorías, tiende a ser académico, pero el curso de
la música no está normalmente determinado en las academias ni establecido por
las instituciones. Más bien, la música que se desarrolla a un nivel de base,
está sujeta a toda forma de sutiles influencias sociológicas, económicas e
incluso políticas, y a menudo se ve influida por modas y tendencias, y estas a
su vez por factores socio-económicos y desplazamientos de población. En otras
palabras, estos cruces estilísticos se producen con patrones libres e
imprevisibles, tanto si alguien lo aprueba como si no (...) 6
Una vez más Schüller demuestra su
buena fe en este párrafo, si consideramos que como creador del departamento de
tercera corriente del conservatorio de Nueva Inglaterra, con su relación con el
festival de Brandeis, y su actividad como conferenciante académico, nadie mejor
que él representa esta nueva tendencia que se estaba gestando de Jazz Académico.
(...) Así, en el jazz, la mayoría de
músicos negros de los años veinte, Aunque pueden ser reacios a admitirlo ahora,
estaban ansiosos por emular la
sofisticación instrumental y control técnico de la Orquesta de Paul Whiteman.
Otra vez aquí Schüller vuelve a
hablarnos de la controvertida figura de Paul Whiteman.
Ni puede
haber mucha duda de que en los años veinte Ellington fue inspirado e
influenciado por la avanzada escritura armónica de los arreglistas de Whiteman,
Ferde Grofe y Bill Challis y también por las técnicas de arreglos de Will
Vodery o las orquestaciones de Ravel y Delius. Mientras que sobre el tema de
Whiteman, su uso de los violines, (considerado por muchos como una nefasta y
degenerativa influencia clásica): no era un hándicap para Grofe y Challis, sino
más bien un recurso musical distintivo adicional que explotaron ingeniosamente
con entusiasmo.
Sobre el uso del violín en el jazz,
habría que diferenciar su doble
vertiente como Ensemble clásica, (que quizás sería lo que muchos consideran como “una nefasta y degenerativa influencia”), del uso del violín en sí como
instrumento, ya que al fin y al cabo las
bandas de Nueva Orleáns tenían en los primeros tiempos frecuentemente un
violinista.
Ningún otro instrumento disponible
en las orquestaciones jazzísticas se podría igualar a la capacidad de mantener
el sonido del violín, su facilidad y brillantez en el registro superior y
finalmente su timbre único. Lo podemos comprobar cuando Charlie Parker
grabo con orquesta de cuerdas en los
primeros años cincuenta, o cuando Mingus constantemente utilizaba un
violonchelo, o cuando Lawrence Brown de la orquesta de Ellington emulaba la
sonoridad y la elegancia del sonido del violonchelo en su trombón. Estos
músicos innovaron en sus diferentes formas de descubrir creativamente, utilizando recursos que
normalmente no se encuentran en la tradición de jazz. 7
Pensamos que Schüller está haciendo un alegato aquí
a determinado uso orquestal del violín, uso que se encuentra impregnado de una
doble paradoja, como ha reconocido Schüller en un párrafo anterior:
Es cierto que los grandes
innovadores del jazz tienen sin duda siempre su origen negro y que las
iniciativas comerciales, en la explotación de Jazz generalmente han llegado
desde el lado blanco. 8
Ahora bien, que podemos decir cuando
esta dualidad con respecto al jazz con cuerdas se da en algunas de las
principales figuras del jazz negro.
En 1950 Charlie Parker y Dizzy
Gillespie, grabaron con grandes orquestas de cuerdas: Parker en Nueva York y
Dizzy en California. Nos vuelve a comentar al respecto Joachim Berendt:
Éste fue el único éxito económico de
importancia que ha tenido Parker en toda su vida. Los fanáticos entre los
aficionados comentaban por entonces: Bird y Dizzy se “comercializaron”. 9
A parte de la posible discusión
sobre si son comerciales o no estos trabajos, en oposición a las abiertas intenciones
económicas de Paul Whiteman, por ejemplo, y si este hecho sería licito o no,
resulta paradójico observar las reacciones de ambos músicos al respecto:
Parker, para quien con estas
grabaciones con cuerdas había llegado la realización de uno de los grandes deseos
de su vida, puesto que para él las cuerdas tenían el aura de la gran música
sinfónica que siempre había venerado, sufrió mucho con el juicio
discriminatorio de los fans.
Dizzy Gillespie, para el que las
grabaciones con cuerdas no eran más que un “recording date” junto a otros, se
burlaba de la ignorancia de los que hablaban de “comercialismo” 10
Si bien es cierto que el formato de
pequeño combo satisface mejor las necesidades de experimentación, que la
responsabilidad y coste que una gran orquesta acarea, vamos a poder comprobar, que otra vez
de manera paradójica,
La invasión del Carnegie Hall en
1914 por la banda europea de James Reese con un súper-orquesta de 140 músicos,
con enormes cantidades de banjos y mandolinas, interpretando oberturas clásicos
de una manera sincopada, al estilo de la música negra; la Ópera de Scott Joplin
Treemonisha; el movimiento de “jazz
sinfónico” impulsado por hombres como Dave Peyton, Doc Cook, Carrol Dickerson,
Wilbur Sweatman y, por supuesto, Paul Whiteman y George Gershwin; las
disciplinadas y cuidadosamente elaboradas actuaciones de grupos como Jelly Roll
Morton’s Red Hot Peppers o la orquesta
de Alphonse Trent en los años veinte; La Conquista de Benny Goodman del
Carnegie Hall en 1938, veinticinco años después de que James Reese hubiera
actuado allí, y la colaboración de Goodman con Josef Szigeti y Bela Bartok; las piezas de ragtime de Igor
Stravinsky de la época de la primera guerra mundial y su Ebony Concerto,
compuesto para Woody Herman, treinta años más tarde; las incursiones a diversos
conceptos clásicos de músicos de la talla de John Kirby, Art Tatum y Artie
Shaw; los arreglos de Eddie Sauter
demasiado avanzados (y por lo tanto, rara vez o nunca realizados) para Benny
Goodman a finales de la
década de los treinta; la creciente fascinación por instrumentos como la trompa,
el oboe y el fagot, que generalmente se encuentran sólo en la música clásica;
la mayor preocupación por ampliar las formas no asociadas a las estándar de jazz de blues de doce compases o la canción
de treinta y dos compases, todas estas cuestiones, fueron estadios de un
desarrollo continuo, una continuidad histórica que significativamente y a
menudo positivamente ha afectado el curso del jazz. El tráfico no sólo era en
una dirección, por supuesto. 11
Schüller ha desgranado en este
artículo breve y concisamente las claves y la historia del acercamiento dual
entre música clásica y jazz, como hemos visto unas veces representado por la
inclusión en el jazz de nuevos instrumentos “clásicos”, y otras por una nueva
preocupación formal, que estaba ya a estas alturas ampliamente solventada en la música clásica de concierto.
De igual manera el jazz proporcionó novedad
y frescura a la música clásica como hemos podido ver ampliamente en el estado
de la cuestión de esta tesis, este
acercamiento en ambas direcciones del jazz y la música “clásica” parece ser una
constante en la historia de la música del siglo XX.
Los Compositores clásicos estaban
fascinados por los nuevos ritmos y sonoridades del jazz. Charles Ives, fue la primera voz solitaria en reconocer la validez
musical del ragtime, posteriormente compositores europeos como Darius Milhaud,
Maurice Ravel, Ernst Krenek, Paul Hindemith, Bohuslav Polička, y Erwin
Schulhoff, o los estadounidenses como John Alden Carpenter, Louis Gruenberg,
Aaron Copland y William Grant Still, fueron cautivado por los nuevos sonidos
del jazz, aunque sólo en muy pocos casos llegaran realmente a entender y apreciar la verdadera
naturaleza del jazz. (Este aspecto de la fertilización cruzada entre Jazz y
música clásica se tratará en un futuro disco de New World Records que incluirá obras de John Alden Carpenter,
Henry F. B. Gilbert, Adolf Weiss y John Powell.). 12
El disco al que hace referencia
Schüller se materializo posteriormente bajo el título: Carpenter/ Gilbert/
Powell/ Weiss, con el número de catálogo: 80228. Contenía los siguientes registros:
John Alden
Carpenter: Krazy Kat
Henry F.
Gilbert: The Dance in Place Congo
John Powell:
Rhapsodie Nègre
Adolph
Weiss: American Life
Grabaciones
A mediados de los años 40, con los
magníficos experimentos en el terreno de la forma y estructura, con un
verdadero planteamiento orquestal de la tradicional plantilla instrumental
jazzística, con un desarrollo de la composición más alla de la disposición más
o menos hábil de melodías y con las innovaciones armónicas y rítmicas de los
primeros “boppers” Parker, Gillespie, y Monk, ya todo se logró, se estableció
el escenario para seguir explorando estos nuevos territorios musicales. Es un
momento en la historia del jazz que fácilmente podemos ver como paralelo a esos
años entre 1905 y 1909 cuando compositores clásicos como Debussy, Mahler, Ives,
Stravinsky y Schoenberg estaban dando los últimos toques a la disolución de la
tonalidad y a su vez ideando nuevos sistemas musicales tonalmente libres. En el
jazz, el cruce de ese umbral puede escucharse en notables composiciones
como “Summer Sequence” de Ralph Burns y las
incursiones atonales en “The Clothed Woman”, de
Duke Ellington, así como en los estudios de contrapunto atonales de
Tristano de 1946, “I Surrender Dear” and “I Can’t Get Started.” Estos dos
últimos títulos no están representados en este LP, pero poseen un tratamiento
similar al tema de Jerome Kern, “Yesterdays” que interpreta el cuarteto de
Lennie Tristano en este disco. 13
Schüller
nos presenta los criterios en la selección de los temas que conforman el
presente doble LP, aunque conviene resaltar al respecto, el uso del término “atonalidad”,
que se utiliza aquí en su sentido más lato y general, no nos vamos a detener en
la definición académica de este término, solo queremos hacer hincapié en que
Schüller es uno de los principales introductores de las técnicas dodecafónicas
en Estados Unidos, como el propio Milton Babbitt, declara en el prólogo del
presente libro:
(...) El joven intérprete de trompa (se refiere a Gunter Schüller) de
alguna manera convenció a cuatro de sus compañeros de la Metropolitan Opera
Orchestra, que probablemente nunca habían sido conscientes de la existencia del
“Quinteto de Viento” de Schoenberg, a aprender esta exigente composición
dodecafónica y grabarla unos veinticinco años después de su composición. 14
Babbitt se
refiere al “Quinteto para instrumentos de viento, opus 26” de Schoenberg,
compuesto entre abril de 1923 y agosto de 1924, y dado en audición en Viena el
13 de septiembre siguiente, día del 50º aniversario del compositor.
Una vez
hechas estas aclaraciones Schüller pasa en el siguiente artículo a describirnos
cada una de las obras seleccionadas, documento
que hemos traducido y transcrito en su totalidad, por su inestimable valor pedagógico
e histórico ya que se compone de los primeros análisis formales y de contexto
de creación de la música de Tercera
Corriente.
Estas son las piezas seleccionadas
para el doble álbum de New World
Records, Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz
Cara 1ª
1) - Summer Sequence (Ports 1,
2, 3), (Ralph Burns)
Woody Herman
y su orquesta: Sonny Herman, Gappy Lewis, Conrad Gozzo, Pete Candoli y Shorty
Rogers, trompetas; Ralph Pfeffner, Bill Harris, Ed Kiefer y Lyman Reid,
trombones; Woody Herman, clarinete; Sam Marowitz y John LaPorta, clarinetes y
saxofón alto; Flip Phillips y Micky Folus, saxofón tenor; Sam Rubinowitch,
saxofón; Ralph Burns, piano; Chuck Wayne, guitarra; Joe Mondragon, bajo; Don
Lamond, batería.
Grabado
el 19 de septiembre de 1946, en Los
Ángeles. Publicado originalmente en Columbia 38365, 38366,
y 38367 (mx # HCO2.o44, 2055, y 2066).
En 1977, treinta años después de su
creación, uno debe de maravillarse con la cohesión, la artesanía y la fuerza emocional
de la composición en cuatro movimientos de Ralph Burns, “Summer Sequence”.
(El cuarto movimiento, “Early
Autumn”, no se incluye aquí, fue compuesto por separado y revisado unos años
más tarde de manera independiente por el saxofonista tenor Stan Getz; de esta
manera sobrevivió a su obra hermana de tres movimientos, tal vez porque no
contiene ninguna de las extrañas intrusiones que abundan en los otros tres
movimientos, para así tácitamente adherirse al gusto popular general).
Los primeros nueve compases de “Summer
Sequence” contienen las diversas influencias compositivas de esta pieza. Un
tranquilo y solitario dúo para dos clarinetes, de concepción clásica (podría
haber sido escrito por Milhaud, Hindemith, o Berg) se une en el cuarto compás a
una creciente figura en pizzicato del bajo y el piano. Una descendente frase
secuencial de dos compases, de las trompetas con sordina “harmon” introduce
sutilmente el primer signo de un cierto timbre jazzístico, que estalla
inesperadamente en dos compases de una cadencia de piano, esta vez con
reminiscencias de la música de piano de Falla o Albeniz. Con una superposición
ascendente del glissando de trompeta, nos encontramos de lleno en la tonalidad
de Do menor (donde originalmente comenzaron los clarinetes) a excepción de un
acorde extraño a la tonalidad que surge de manera inesperada, y un compás
después nos encontramos en la tonalidad de Reb y en una tradicional forma de 32
compases iniciada por la guitarra.
Estos elementos aparentemente
dispares, se fusionan espléndidamente en su totalidad, cumpliendo la función de
introducir el corpus del movimiento. Ninguna de estas ideas provienen de la
tradición del jazz, estrictamente hablando, y solo se convierten en jazzísticas
en virtud de las sonoridades de los intérpretes y de sus sutiles inflexiones
rítmicas. La pieza se mueve en esta fina
línea entre el jazz (en los movimientos posteriores aparecen típicos pasajes en
el estilo de Ellington y Basie) y diversos elementos clásicos que Burns utiliza
muy bien dejando su impronta swing en ambos lados de esta fina línea, sin
perder el equilibrio entre estos diversos elementos y la idea central de la
pieza.
El procedimiento es básicamente el
mismo en los tres movimientos: formas estándar de Jazz rodeadas de
introducciones, codas e interludios que van más allá de los confines del jazz,
incluyendo algunas semi-improvisadas elaboraciones tonales de los temas por los
cuatro instrumentistas de la sección rítmica, piano, guitarra, bajo y batería. (Estas
vislumbran brevemente, por cierto, lo que nos encontraremos en un formato más
expandido en las mencionadas obras del cuarteto de Tristano)
Quizás “Summer Sequence” nunca tuvo la
penetrante influencia que debería haber tenido y que a menudo de manera más
artificial, tuvieron ampulosas composiciones como las de George Handy para la
Boyd Raeburn band. Tal vez Ralph Burns fue demasiado sutil y demasiado
adelantado a su tiempo. En cualquier caso, sus excelentes trabajos y resultados
obtenidos con la Woody Herman orquesta de 1946 dio a los jóvenes músicos de su
tiempo un ejemplo breve pero claro de cómo podrían extenderse los límites del
jazz sin pérdida de identidad.
2) - The
Clothed Woman, (Duke Ellington)
Duke
Ellington y su orquesta: Harold Baker, trompeta; Johnny Hodges, saxofón; Harry
Carney, saxofón; Duque Ellington, piano; Raglin Junior, bajo; Sonny Greer,
batería.
Grabado
el 30 de Diciembre de 1947, en
Nueva York. Publicado originalmente en Columbia 38236 (wx # 0038671).
En la actualidad es un cliché decir
que Ellington casi siempre fue diez años por delante de sus contemporáneos. En
ningún trabajo es esto más cierto que en su “The Clothed
Woman” de 1947, sustancialmente la pieza se interpreta a piano solo con pequeñas
interjecciones de un quinteto de instrumentos de apoyo. Con una simple forma
ABA, las secciones se desarrollan con alarmantes exploraciones de prácticas no
comunes en el jazz en ese momento: un lenguaje armónico libremente atonal y una
estructura rítmica/métrica igualmente libre en forma de recitativo declamatorio.
Jazz sin un constante pulso 4/4 era entonces y sigue siendo hoy en cierta
medida, una rareza; y tan sólo Thelonious Monk entre los principales primeros
vanguardistas compartía con Ellington el interés en tales experimentos
rítmicos. Armónica y rítmicamente las secciones de “The Clothed Woman” podrían provenir de las manos de
compositores como Szymanowski o del Schoenberg temprano, pero las inflexiones y
ataque rítmico, el sentido del "tiempo suspendido en movimiento" sólo
podría provenir de un gran artista de jazz.
La diversidad de estilos musicales,
de gran parte de la escena de vanguardia, están presentes en “The Clothed Woman”. La sección B, un interludio
luminoso, en el estilo ragtime cuyos antecedentes musicales se asientan al
menos con cuarenta años de anterioridad, nos ofrece un encantador contraste en
el encuadre de las secciones.
3) – Yesterdays, (Jerome Kern)
Lennie Tristano Cuarteto: Lennie
Tristano, piano; Billy Bauer, guitarra; Arnold Fishkin, bajo; Harold Granowsky,
batería.
Grabado
el 14 de Marzo de 1949, en Nueva York. Publicado originalmente en
Capitolio 12,24 (wix #
3714).
Con frecuencia se pasa por alto por
los historiadores y escritores del jazz el alcance de las improvisaciones
camerísticas de Lennie Tristano a mediados y finales de los años 40, otro de
los diferentes tipos de experimentación resultado de los avances armónicos y
formales desatados por el movimiento Bop. Las características que este músico
presentó fueron atonalidad y diseños contrapuntísticos. Aunque Tristano fue capaz
de romper con el tradicional formato de canción popular de 32 compases en 1949
(en piezas como “Wow” y “Crosscurrent”), en épocas anteriores sus improvisaciones
todavía estaban ancladas a un terreno más tradicional. De hecho, uno de los
encantos de esta pieza, reside en la forma en que el apuntalamiento armónico se
extiende casi al punto de ruptura.
Pero no importan cuán lejos pueden
moverse Tristano y Billy Bauer, siempre regresan al punto de base, un proceso,
que da una fluidez notable a los contornos armónicos de la pieza. Las
deliciosas colisiones armónicas y melódicas que se producen durante la
ejecución, son el resultado de su formato libre de contrapunto lineal, no sólo es
este uno de los encantos perdurables de esta pieza, sino que también presenta
un aspecto de ampliación de la base de la improvisación del jazz explorada por
pocos otros músicos de la época.
4) – Mirage, (Pete Rugolo)
Stan Kenton y su orquesta: Buddy
Childers, Maynard Ferguson, Shorty Rogers, Chico Alvarez y Don Paladino, trompetas;
Milt Bernhart, Harry Betts, Bob Fitzpatrick, Bill Russo y Bart Varsalona,
trombones; John Graas y Lloyd Otto, trompas; Gene Englund, tuba; Art Pepper,
clarinete y saxofón; Bud Shank, flauta y saxo alto; Bob Cooper, saxofón tenor, oboe y corno inglés;
Bart Cardarell, saxo tenor y fagot; Bob Gioga, saxofón y clarinete bajo; George
Kast, Jim Cathcart, Lew Elias, Earl Cornwell, Anthony Doria, Jim Holmes, Alex
Law, Herbert Offner, Dave Schackne y Carl Ottobrino, violines; Stan Harris,
Leonard Selic y Sam Singer, violas; Gregory Bemko, Zachary Bock y Jack Wulfe, violonchelos;
Stan Kenton, piano; Laurindo Almeida, guitarra; Don Bagley, bajo; Shelly Manne,
tambores y timbales.
Grabado
el 3 de febrero de 1950, en los Ángeles.
Publicado originalmente en Capitol 28002 (_mx # 5476).
Uno de los músicos que ampliaron la
base de la improvisación en el jazz fue Pete Rugolo, principal arreglista y
compositor residente en la orquesta de Stan Kenton hacia finales de los
cuarenta y principios de los cincuenta. Sin embargo, nunca Rugolo aspiró a la
absoluta pureza del singular diseño de contrapunto usado por Tristano, más bien
usa dispositivos lineales como su mayor arsenal de técnicas compositivas.
"Mirage" (1950) es un
sorprendente ejemplo de cómo una orquesta de jazz ampliada, incluyendo cuerdas
y vientos "clásicos", puede integrar estas diversas preocupaciones
musicales en una totalidad coherente.
En esencia es lo que llamamos una
pieza de “pedal-point” que se basa en la continuidad armónica y melódica hilvanada
sobre un solo bajo ostinato, un dispositivo ya completamente explorado por
compositores como Mahler y Shostakovich, a cuyas influencias "Mirage"
debe mucho. (El hecho de que el motivo de cuatro notas recurrente se asemeje al
del tema principal de Tristán e Isolda
de Wagner es, creo, pura coincidencia). Pero una vez más, es otro ejemplo de cómo
pueden conciliarse en una sola obra algunos de los elementos técnicos, de la
diversidad estilística de los mundos separados de la música.
5) – Eclipse, (Charles Mingus)
Charles Mingus octeto, con Janet
Thurlow: Janet Thurlow, vocal; Willie Dennis, trombón; Eddie Caine, saxofón
alto y flauta; Teo Macero, saxofón; Danny Ribera, saxofón; Jackson Wiley,
violonchelo; John Lewis, piano; Charles Mingus, bajo; Kenny Clarke, batería.
Se grabó entre el 2 y el 7de octubre de 1953, en Nueva York. Originalmente publicado en Debut EP
450 (#: ninguno).
El resultado de “Eclipse” de Charles
Mingus, propugna el mismo enfoque básico que ya se ha ejemplificado en “Summer Sequence”; aunque esto no implica en absoluto
que Mingus emule a Burns, el tratamiento de las avanzadas exploraciones de las presentaciones,
interludios y postludios, resultan más tonales, algo más suaves en su ajuste a
la forma de canción. Esencialmente el enfoque de Mingus es contrapuntístico y
polifónico, con el violonchelo actuando como una segunda voz con respecto a la
parte solista vocal, en gran medida haciendo que las relaciones
amónico/verticales sean el resultado de la evolución lineal.
Es uno de los muchos ejemplos de lo
que entonces era una creciente preocupación por volver a los anteriores conceptos
polifónicos del jazz de Nueva Orleans,
prácticamente olvidados en la era del swing con el aumento de los arreglos y el
uso incesante de escritura homofónica “block chord”. Enlaza también con varios
intentos de retomar el jazz en su
formato de música de cámara, en lugar de orquestal, formato en el que la
función individual instrumental de las voces, actúa con un mayor grado de
independencia melódico/lineal.
Cara 2ª
1) - Egdon
Heath, (Bill
Russo)
Stan Kenton
y su orquesta: Buddy Childers, Vic Minichiello, Sam Noto, Stu Williamson y Don
Smith, trompetas; Bob Fitzpatrick, Frank Rosolino, Milt Gold, Joe Ciavardone y George
Roberts, trombones; Lee Konitz, Dave Schildkraut y Charlie Mariano, saxofón
alto; Bill Perkins y Mike Cicchetti, saxofón tenor; Tony Ferina, saxofón
barítono; Stan Kenton, piano; Bob Lesher, guitarra; Don Bagley, bajo; Stan
Levey, batería.
Grabado
el 3 de Marzo de 1954, en Los Ángeles. Publicado originalmente en
Capitol EAPZ-525 (mx #
12449
El término “Tercera Corriente”
simplemente sugiere la mezcla de dos corrientes musicales, jazz y música
clásica, en el trascurrir de los últimos años el pianista y compositor de
tercera corriente Ran Blake, ha ampliado este concepto para incluir una
multiplicidad de otras músicas étnicas, una idea bastante lógica e inevitable
en el crisol estadounidense.
Al igual que en otros contextos, las
formas específicas en que dos (o más tradiciones musicales) son combinadas o
fusionadas puede variar enormemente. Así,
la combinación a veces se ha hecho linealmente, es decir, en sucesivas
secciones de una pieza; o verticalmente, cuando elementos dispares son fusionados
simultáneamente, tal vez en capas concurrentes o líneas. Por último, puede
haber piezas de tercera corriente que representan una combinación de ambos
métodos, pero en todos los casos el concepto sugiere un fondo de “fusión” de
elementos musicales o técnicas en lugar de un “aplique” superficial o mero injerto de una técnica sobre otra.
Con este grado de latitud en el concepto global de tercera corriente, es
inevitable que los compositores elijan enfatizar diferentes elementos de
diferentes piezas. Por lo tanto, "Egdon Heath" de William Russo (Russo
fue en este momento jefe de arreglistas-compositores de la orquesta de Stan
Kenton) evita el ritmo explícito de jazz
normalmente a cargo de la sección rítmica, sustituyéndolo con varios
dispositivos de puntos-pedal u ostinatos,
desafía el oído de los oyentes orientados al jazz desde un lenguaje
armónico libre, que relaciona tangencialmente a la tonalidad predominante.
A través de las cuatro secciones,
los saxofones proporcionan antecedentes del ostinato para la presentación del trombón solista (interpretado
por Bob Fitzpatrick); un “pedal-point” en los platillos cumple la misma función
que los gestos del metal de la rápida segunda parte, que pasa a su vez a un
improvisado solo de saxofón alto (de Dave Schildkraut) más convencional, y
termina con una recapitulación de la sección de apertura.
Nota del editor: De acuerdo
con el compositor, el título de la obra no tiene ninguna relación con la pieza
orquesta de Gustav Hoist "Egdon Heath" aunque ambas estén inspiradas
por un pasaje de la obra de Thomas
Hardy “The Return of the Native”:
“A place perfectly accordant with man’s nature, neither ghastly, hateful,
nor ugly; neither commonplace, unmeaning, nor tame; but, like man, slighted and
enduring; and withal singularly colossal and mysterious in its swarthy
monotony.”
2) - Concerto for Billy the Kid, (George Russell)
George
Russell and His Smalltet: Art Farmer, trompeta; Hal Mc-Kusick, saxofón; Bill
Evans, piano; Barry Galbraith, guitarra; Milt Hinton, bajo; Paul Motian,
batería.
Grabado
el 17 de octubre de 1956, en Nueva
York. Publicado originalmente en RCA
Víctor LPM 1372 (mx #
62/67838).
En “Concerto for Billy the Kid”,
dedicado al joven Bill Evans, el punto de atención es la forma de concierto,
adaptada al concepto lidio- cromático de
organización tonal de George Russell y
al hecho de que el solista del concierto es esencialmente un improvisador.
La idea de crear un marco para un
gran solista de jazz, ya había sido completamente explorada por Duke Ellington
a finales de la década de los años
treinta, en una serie de "conciertos" de cuatro minutos para los
miembros de su orquesta. La expansión brillante de Russell de esta idea básica,
que podemos contemplar como la unión en un todo transparente de los campos de
la composición y la improvisación, donde ambos conceptos se complementan
mutuamente, operando en el mismo campo armónico y melódico. (Un éxito aún mayor
de la realización de esta especial idea musical, se logró un año más tarde con
el último movimiento del clásico de George
Russell de 1957, “All About Rosie”).
3) – Transformation, (Gunter Schüller)
Conjunto del Festival de Jazz de
Brandeis: Jimmy Knepper, trombón; Jimmy Buffington, trompa; John LaPorta,
clarinete; Robert DiDomenica, flauta; Manuel Zegler, fagot; Hal McKusick,
saxofón tenor; Teddy Charles, vibráfono; Margaret Ross, arpa; Bill Evans,
piano; Joe Benjamin, bajo; Teddy Sommer, batería.
Grabado el 20 de junio de 1957, en Nueva York. Publicado originalmente en
Columbia WL 127 (mx #
0058205).
En mi propia obra “Transformation” una variedad de conceptos
musicales convergen: dodecafonismo, timbres (tono-color-melodía), jazz improvisación
(de nuevo Bill Evans es el solista) y la ruptura de la métrica del ritmo de
jazz. En cuanto a la asimetría rítmica, ha sido un elemento básico de las
técnicas de los compositores clásicos desde la primera parte del siglo XX
(especialmente en la música de Stravinsky y Varese), pero en el jazz de los
años 50 seguía siendo algo extremadamente raro.
Como indica el título, la obra comienza directamente como una pieza dodecafónica,
con la melodía fragmentada en parcelas entre una cadena entrelazada de colores
de tono, y gradualmente se transforma en una pieza de jazz por la introducción
sutil de elementos rítmicos de jazz. Posteriormente el Jazz y la improvisación sucumben
ante el proceso inverso: gradualmente son tragados por un creciente riff que
luego se rompe en fragmentos más pequeños, yuxtaponiéndose en ritmos de una alternancia
constante entre lo clásico y el jazz.
Así pues, nunca fue la intención de esta pieza fusionar jazz y elementos
clásicos en una aleación totalmente nueva, sino más bien presentarlos
inicialmente en sucesión: en coexistencia pacífica para después, encerrarlos en una yuxtaposición más
competitiva.
4) - Piazza
Navona, (John
Lewis)
John Lewis y
su orquesta: Melvin Broiles, Bernie Glow, Al Kiger y Joe Wilder, trompetas;
Dick Hixon y David Baker, trombones; Gunther Schuller, Al Richman, Ray Alonge y
John Barrows,
trompas; Harvey Phillips, tuba; John Lewis, piano; George Duvivier, bajo;
Connie Kay, batería.
Grabado
el 15 de febrero de 1960, en Nueva York. Originalmente publicado en
Atlántico LP (SD) 1334 (mx #
4254).
En la pieza “Piazza Navona” de John Lewis, (precedida de una breve
fanfarria) el énfasis está en los gestos majestuosos de la música posterior al
Renacimiento con sus sonoridades de agrupaciones masivas de instrumentos de
metal (como en las obras de Giovanni Gabrieli) en contraposición con la marca
característica de la improvisación clásica de cámara del propio John Lewis,
también encontramos como solista al trompetista Al Kiger.
Otro interés de John Lewis ha sido la relación entre la semi-improvisada comedia
Dell ‘arte del teatro de calle italiano y las técnicas de improvisación en el
jazz.
5) – Laura, (David Raksin y Johnny Mercer)
Jeanne Lee, vocal; Ran Blake, piano.
Grabado
el 7 de diciembre de 1961, en
Nueva York. Publicado originalmente en RCA Víctor LPM (S) 2500 (tux
M2PB5S35).
Parece apropiado cerrar este álbum de propuestas
de tercera corriente con la versión de Ran Blake y Jeanne Lee de 1961 sobre “Laura” de David Raksin; Blake es todavía, en 1977, el
líder (e infatigable) discípulo de la doctrina de la tercera corriente.
Habiendo completado el término para incluir una base étnica e idiomática más
amplia, que al mismo tiempo disfruta de un seguimiento nacional que desmiente
las frecuentes y recurrentes predicciones de la desaparición de la tercera
corriente. La fecha de este corte: 1961, también es importante porque coincide
con el final del primer florecimiento de la aparición de la tercera corriente.
Para apreciar la amplia gama de influencias
musicales que motivan el transcurrir de la obra de Blake deberíamos conocer algunos de
sus trabajos, ya que una única pieza no puede hacerle justicia. Por otra parte la
obra “Laura” de David Raksin, ya altamente cromática de por
sí, resulta el vehículo ideal para una colaboración entre Lee y Blake.
El extraordinario oído y
sensibilidad de ambos músicos les permiten una latitud considerable en
la búsqueda de los más profundos rincones armónicos, aunque siempre vuelven a
una base tonal, de una forma que puede confundir a los músicos u oyentes más
ordinarios. En esta pieza encontramos muchos mundos musicales como: la
atonalidad de Schoenberg, los lamentos tristemente conmovedoras de Billie
Holiday, la balada popular estadounidense, extemporization y composición; todos
estos elementos se entrelazan y se
mezclan en una música que resume el concepto básico y los más altos ideales de
la Filosofía de la Tercera Corriente. 15
Pensamos que Schüller no fue simplemente el
encargado de realizar el libreto del presente álbum, ya que creemos vislumbrar
la mano de un experto en la propia elección de los temas seleccionados, a la
par que encontramos una vinculación en el propio orden de las piezas con el
movimiento de tercera corriente.
En primer lugar las fechas de las grabaciones
de las obras originales, que prácticamente se suceden año a año, abarcan 15
años muy significativos en la aparición y desarrollo del movimiento: 1946-1961.
En palabras del propio Schüller:
La fecha de este corte: 1961, también es
importante porque coincide con el final del primer florecimiento de la
aparición de la tercera corriente. 16
Así pues podemos considerar que el presente
disco refleja la primera etapa de creación y consolidación del movimiento, que
en principio es independiente y espontáneo, siendo Schüller el encargado de
acuñar el término en una
conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis en 1957, donde seguramente
expuso sus observaciones de lo que venía aconteciendo desde 1946 en el terreno
formal y estético con respecto al mundo del jazz. En 1960 el término alcanza sanción oficial por la aparición de un
titular en el New York Times, y en 1961
se publica el artículo de Schüller: “Third
Stream redefined”, coincidiendo con
lo que Schüller considera como: “el final del primer
florecimiento de la aparición de la tercera corriente”.
Otro dato que nos parece muy interesante a la
hora de valorar la elección de los temas seleccionados, son las distintas
plantillas instrumentales empleadas, que abarcan desde el dúo de Jeanne Lee,
vocal y Ran Blake al piano, hasta la orquesta sinfónica de Stan Kenton, pasando por el cuarteto de Lennie Tristano, el
piano solo de Duke Ellington apenas puntuado por su quinteto, el sexteto de
George Russell, el Octeto con voz y violonchelo de Charles Mingus, el Ensemble
contemporáneo a uno del propio Schüller, con arpa, vibráfono, maderas, metales
La amplia variedad de plantillas, propuestas y
estilos, puntúa los avances técnicos y formales compositivos expresados en el
presente disco, donde siempre de una manera u otra encontramos una preocupación
por la integración de improvisación y composición, una tendencia hacia la
atonalidad empleada como recurso más que como estética, la extensión de la
forma y la asimetría rítmica y métrica.
Estas
técnicas se expanden a través de texturas que abarcan desde la música homofónica, hasta el contrapunto lineal y de
bloques, y de la ampliación formal de las tradicionales estructuras de 32
compases de la canción tradicional, a través de la inclusión de introducciones, codas e interludios, pasando
por estructuras de suite, de fanfarrias, de bajos obstinatos, contrapunto
lineal, imitativo y fugado, hasta llegar a
la desintegración formal progresiva de “Transformation” del
propio Schüller.
Podemos observar que todas
estas características convergen en la definición de Tercera Corriente, primero
como un sustantivo, luego como un adjetivo, una intencionalidad más que un
estilo, un hecho en sí mismo, si cabe, que posteriormente los trabajos de Ran
Blake se encargaran de convertir en un verbo, una acción: “Streaming”.
1 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 121
2 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121
3 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121
4 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock.
México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág. 550-51
5 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121-22
6 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.122
7 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
8 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
9 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock.
México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág.136
10 Berendt, Joachim. 1976: Op. Ref., pág.
136-37
11 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
12 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.124
13 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 124-25
14 Babbitt, Milton. Prólogo de: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999.
15 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 124-133
16 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.133
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