miércoles, 15 de mayo de 2013

Vanguardia y Jazz de tercera Corriente.

Una breve historia e introducción al tema, encargada para el libreto del Álbum  de New World Records: Mirage (NW 216) 1997.

El presente disco forma parte del proyecto “Recorded Anthology of American Music, Inc.,” registrado en el sello New World Records, con financiación de la Fundación Rockefeller. El proyecto se inició en 1975, con la intención de elaborar una antología de 100 discos, recopilando  doscientos años de la música y la historia cultural de los Estados Unidos. Este conjunto de grabaciones, junto con sus extensas notas, se completó en 1978 ofreciendo un plan de estudios sobre la música americana.

Mirage: Avant-Garde 
and 
Third-Stream Jazz

Edición: New World Records - NW 216
      Formato: Vinyl , LP, Mono, gatefold 
      País: EE.UU.
      Fecha de lanzamiento: 1977
      Género: Jazz
      Estilo: Avant-garde jazz

Las notas para el libreto del disco fueron encargadas a Gunther Schüller y resultan tan esclarecedoras y completas que posteriormente fueron editadas de manera independiente en el presente libro que estamos analizando Musings; the musical worlds of Gunther Schüller.


[Trad.]... Existe la opinión, compartida por los historiadores y escritores del jazz, que su historia es paralela al de la música clásica occidental en sus líneas generales sólo que en una escala de tiempo mucho más breve: lo que tardó casi nueve siglos en el desarrollo de la música Europea se concentra en tan sólo seis décadas en el jazz. De acuerdo con este punto de vista, las líneas separadas de la música  clásica y el jazz, virando constantemente la una  hacia la otra desde divergentes puntos de partida, finalmente convergen y se convierten en una sola. 1

Schüller expresa en este párrafo, su hipótesis principal: La evolución paralela del jazz y la música clásica, esta hipótesis levantó ampollas entre la rama más conservadora de la musicología contemporánea, sobre todo teniendo en cuenta la autoridad en la materia de quien la formula.
Tal afirmación no resulta descabellada,  si pensamos que en líneas históricas realmente se trata de dos fenómenos paralelos, el jazz surge al mismo tiempo que la vanguardia musical clásica.  

Si bien este último punto quizás aún no ha sido alcanzado, el acercamiento entre la música clásica y el jazz y el ponerse al día constante de las técnicas y conceptos del jazz con los de la vanguardia occidental han llevado a los dos lenguajes tan cerca que a veces apenas se distinguen uno de otro. 2

Otra de las cuestiones que plantea el siguiente artículo es la “europeización del jazz”.

También se podría describir este proceso de aculturación como la europeización del jazz. Porque mientras los orígenes del jazz son sin duda atribuibles a antecedentes africanos, no puede haber pocas dudas, aunque a la Fraternidad del jazz no le guste admitirlo, que ya ha asimilado y transformado innumerables elementos musicales europeos en su breve historia. De hecho, se trata de un proceso que comenzó con los inicios del jazz y ragtime, cuando estos estilos fueron, en sí mismos, una simple amalgama de elementos africanos con elementos estadounidenses importados desde Europa. 3

Este proceso de “europeización del jazz”, tendríamos que diferenciarlo en dos direcciones, por un lado la contribución de elementos europeos en la formación y origen del jazz, y por otro el peculiar desarrollo de lo que podemos definir como: Jazz Europeo.

Joachim Berendt, nos da su opinión en su trabajo, El Jazz: Del Rag al Rock, (ya ampliamente citado en esta tesis), al respecto del desarrollo del Jazz Europeo:

El camino hacia un desarrollo original del jazz europeo se inició cuando la música de jazz se libró de la dictadura del ritmo uniformemente marcado, de la armonía funcional convencional, de los periodos simétricos y del desarrollo del fraseo. El impulso para ello vino –también en este caso- de los Estados Unidos; de músicos como Cecil Taylor, Ornette Coleman, Don Cherry, Sun Ra..., que a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta crearon el estilo de “interpretación libre”. Pero esta iniciativa tuvo efectos mucho más intensos en Europa que en América; parecía caer, del lado europeo del Atlántico, en un suelo mucho más fértil, quizá sobre todo por el hecho de que “atonalidad”, si utilizamos esta expresión en su sentido más lato y general, no era en Europa tan chocante como resultó en los Estados Unidos. 4

Continúa diciéndonos Schüller con respecto a la presentación de este disco:

Es un proceso que nunca ha cesado y que llegó a su punto culminante en la posguerra, en los años 60: en una doble ampliación de los confines del jazz: una dirección podría denominarse como la vanguardia de principios de la década de los cincuenta y finales de los cuarenta, mientras que la otra es el movimiento de la tercera corriente que comenzó a finales de los 50. Estas dos áreas son el asunto y el contenido de este registro. 5

Sobre estas dos áreas a las que Schüller se refiere aquí, encontramos una pequeña ambigüedad, ya que justamente el presente disco se titula: Vanguardia y Jazz de tercera Corriente. Habría que delimitar a que se refiere exactamente como la vanguardia de principios de la década de los cincuenta y finales de los cuarenta.  

 La definición del  movimiento de la tercera corriente, se puede ver reflejada en el presente registro, como un determinado tipo de música que comenzó a finales de los 50, claramente diferenciada con la vanguardia jazzística de esta misma época, más encaminada hacia la improvisación libre que no hacia la composición y la concertación, lo cual no significa que no debamos  considerar igualmente a la música de tercera corriente como jazz de vanguardia.
Entonces a que se refiere exactamente Schüller con la expresión vanguardia de principios de la década de los cincuenta y finales de los cuarenta.
 En principio desde un punto de vista histórico podríamos considerar esta época como la madurez del movimiento Bop, pero esta estética no queda claramente reflejada en este doble disco, que trata de estructurarse conforme a esta doble idea, ya que el disco primero, abarca obras compuestas entre los años 1946 y 1953, mientras que el segundo disco se centra en los años 1954 y 1961 y abarca a músicos con una clara adhesión al movimiento de tercera corriente.
Así pues pensamos que los registros del primer disco hacen referencia a una estética pre-Third Stream, de alguna manera diferenciada del movimiento Bop imperante en la época, aunque alguno de los intérpretes como Lennie Tristano sean militantes de esta estética, las obras de este primer disco trascienden en algún sentido en una dirección distinta a la del Bop, y se convierten en obras de tercera corriente, en  contacto con las piezas del segundo disco que ya refleja una Tercera Corriente “consciente”.

Mientras que muchos historiadores han intentado caracterizar el desarrollo del jazz en términos puramente raciales, con músicos blancos y música blanca como la influencia supuestamente corrupta de las cepas musicales negras “puras”, los hechos desmienten tales nociones simplistas. Es cierto que los grandes innovadores del jazz tienen sin duda siempre su origen negro y que las iniciativas comerciales, en la explotación de Jazz generalmente han llegado desde el lado blanco. Aun así, no puede decirse que todas las influencias blancas o europeas del jazz hayan sido a priori negativas y  de corrupción, a menos que uno simplemente quiere mantener la pureza racial absoluta  sosteniendo que cualquier fusión multiétnica o multiestilística, es en sí misma no productiva.

De nuevo podemos observar como Schüller vuelve a traslucir aquí las cuestiones raciales. 

En cualquier caso, lo que uno puede decir para evitar o generar teorías, tiende a ser académico, pero el curso de la música no está normalmente determinado en las academias ni establecido por las instituciones. Más bien, la música que se desarrolla a un nivel de base, está sujeta a toda forma de sutiles influencias sociológicas, económicas e incluso políticas, y a menudo se ve influida por modas y tendencias, y estas a su vez por factores socio-económicos y desplazamientos de población. En otras palabras, estos cruces estilísticos se producen con patrones libres e imprevisibles, tanto si alguien lo aprueba como si no (...) 6

Una vez más Schüller demuestra su buena fe en este párrafo, si consideramos que como creador del departamento de tercera corriente del conservatorio de Nueva Inglaterra, con su relación con el festival de Brandeis, y su actividad como conferenciante académico, nadie mejor que él representa esta nueva tendencia que se estaba gestando de Jazz Académico.

(...) Así, en el jazz, la mayoría de músicos negros de los años veinte, Aunque pueden ser reacios a admitirlo ahora, estaban ansiosos por emular  la sofisticación instrumental y control técnico de la Orquesta de Paul Whiteman.

Otra vez aquí Schüller vuelve a hablarnos de la controvertida figura de Paul Whiteman.

 Ni puede haber mucha duda de que en los años veinte Ellington fue inspirado e influenciado por la avanzada escritura armónica de los arreglistas de Whiteman, Ferde Grofe y Bill Challis y también por las técnicas de arreglos de Will Vodery o las orquestaciones de Ravel y Delius. Mientras que sobre el tema de Whiteman, su uso de los violines, (considerado por muchos como una nefasta y degenerativa influencia clásica): no era un hándicap para Grofe y Challis, sino más bien un recurso musical distintivo adicional que explotaron ingeniosamente con entusiasmo.

Sobre el uso del violín en el jazz, habría que diferenciar  su doble vertiente como Ensemble clásica, (que quizás sería lo que muchos consideran como “una nefasta y degenerativa influencia”), del uso del violín en sí como instrumento, ya que al fin y al cabo las bandas de Nueva Orleáns tenían en los primeros tiempos frecuentemente un violinista.

Ningún otro instrumento disponible en las orquestaciones jazzísticas se podría igualar a la capacidad de mantener el sonido del violín, su facilidad y brillantez en el registro superior y finalmente su timbre único. Lo podemos comprobar cuando Charlie Parker grabo  con orquesta de cuerdas en los primeros años cincuenta, o cuando Mingus constantemente utilizaba un violonchelo, o cuando Lawrence Brown de la orquesta de Ellington emulaba la sonoridad y la elegancia del sonido del violonchelo en su trombón. Estos músicos innovaron en sus diferentes formas de descubrir  creativamente, utilizando recursos que normalmente no se encuentran en la tradición de jazz. 7

Pensamos que Schüller está haciendo un alegato aquí a determinado uso orquestal del violín, uso que se encuentra impregnado de una doble paradoja, como ha reconocido Schüller en un párrafo anterior: 

Es cierto que los grandes innovadores del jazz tienen sin duda siempre su origen negro y que las iniciativas comerciales, en la explotación de Jazz generalmente han llegado desde el lado blanco. 8

Ahora bien, que podemos decir cuando esta dualidad con respecto al jazz con cuerdas se da en algunas de las principales figuras del jazz negro.
En 1950 Charlie Parker y Dizzy Gillespie, grabaron con grandes orquestas de cuerdas: Parker en Nueva York y Dizzy en California. Nos vuelve a comentar al respecto Joachim Berendt:

Éste fue el único éxito económico de importancia que ha tenido Parker en toda su vida. Los fanáticos entre los aficionados comentaban por entonces: Bird y Dizzy se “comercializaron”. 9

A parte de la posible discusión sobre si son comerciales o no estos trabajos, en oposición a las abiertas intenciones económicas de Paul Whiteman, por ejemplo, y si este hecho sería licito o no, resulta paradójico observar las reacciones de ambos músicos al respecto:

Parker, para quien con estas grabaciones con cuerdas había llegado la realización de uno de los grandes deseos de su vida, puesto que para él las cuerdas tenían el aura de la gran música sinfónica que siempre había venerado, sufrió mucho con el juicio discriminatorio de los fans.
Dizzy Gillespie, para el que las grabaciones con cuerdas no eran más que un “recording date” junto a otros, se burlaba de la ignorancia de los que hablaban de “comercialismo” 10

Si bien es cierto que el formato de pequeño combo satisface mejor las necesidades de experimentación, que la responsabilidad y coste que una gran orquesta  acarea, vamos a poder comprobar, que  otra  vez  de   manera paradójica,la llegada del jazz institucional apoyó y subvencionó esta experimentación al gran formato de la orquesta sinfónica, desmarcándose del comercialismo intenso de la “Era Swing”.

La invasión del Carnegie Hall en 1914 por la banda europea de James Reese con un súper-orquesta de 140 músicos, con enormes cantidades de banjos y mandolinas, interpretando oberturas clásicos de una manera sincopada, al estilo de la música negra; la Ópera de Scott Joplin Treemonisha; el movimiento de “jazz sinfónico” impulsado por hombres como Dave Peyton, Doc Cook, Carrol Dickerson, Wilbur Sweatman y, por supuesto, Paul Whiteman y George Gershwin; las disciplinadas y cuidadosamente elaboradas actuaciones de grupos como Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers o la  orquesta de Alphonse Trent en los años veinte; La Conquista de Benny Goodman del Carnegie Hall en 1938, veinticinco años después de que James Reese hubiera actuado allí, y la colaboración de Goodman con Josef Szigeti y Bela Bartok; las piezas de ragtime de  Igor Stravinsky de la época de la primera guerra mundial y su Ebony Concerto, compuesto para Woody Herman, treinta años más tarde; las incursiones a diversos conceptos clásicos de músicos de la talla de John Kirby, Art Tatum y Artie Shaw; los arreglos  de Eddie Sauter demasiado avanzados (y por lo tanto, rara vez o nunca realizados) para Benny Goodman  a finales de la década de los treinta; la creciente fascinación por instrumentos como la trompa, el oboe y el fagot, que generalmente se encuentran sólo en la música clásica; la mayor preocupación por ampliar las formas no asociadas a las estándar de jazz de blues de doce compases o la canción de treinta y dos compases, todas estas cuestiones, fueron estadios de un desarrollo continuo, una continuidad histórica que significativamente y a menudo positivamente ha afectado el curso del jazz. El tráfico no sólo era en una dirección, por supuesto. 11 

Schüller ha desgranado en este artículo breve y concisamente las claves y la historia del acercamiento dual entre música clásica y jazz, como hemos visto unas veces representado por la inclusión en el jazz de nuevos instrumentos “clásicos”, y otras por una nueva preocupación formal, que estaba ya a estas alturas ampliamente solventada en la música clásica de concierto.
De igual manera el jazz proporcionó novedad y frescura a la música clásica como hemos podido ver ampliamente en el estado de la cuestión de esta tesis, este acercamiento en ambas direcciones del jazz y la música “clásica” parece ser una constante en la historia de la música del siglo XX.

Los Compositores clásicos estaban fascinados por los nuevos ritmos y sonoridades del jazz. Charles Ives, fue la primera voz solitaria en reconocer la validez musical del ragtime, posteriormente compositores europeos como Darius Milhaud, Maurice Ravel, Ernst Krenek, Paul Hindemith, Bohuslav Polička, y Erwin Schulhoff, o los estadounidenses como John Alden Carpenter, Louis Gruenberg, Aaron Copland y William Grant Still, fueron cautivado por los nuevos sonidos del jazz, aunque sólo en muy pocos casos llegaran  realmente a entender y apreciar la verdadera naturaleza del jazz. (Este aspecto de la fertilización cruzada entre Jazz y música clásica se tratará en un futuro disco de New World Records que incluirá obras de John Alden Carpenter, Henry F. B. Gilbert, Adolf Weiss y John Powell.). 12

El disco al que hace referencia Schüller se materializo posteriormente bajo el título: Carpenter/ Gilbert/ Powell/ Weiss, con el número de catálogo: 80228. Contenía los siguientes registros: 



John Alden Carpenter: Krazy Kat
Henry F. Gilbert: The Dance in Place Congo
John Powell: Rhapsodie Nègre
Adolph Weiss: American Life      




Grabaciones

A mediados de los años 40, con los magníficos experimentos en el terreno de la forma y estructura, con un verdadero planteamiento orquestal de la tradicional plantilla instrumental jazzística, con un desarrollo de la composición más alla de la disposición más o menos hábil de melodías y con las innovaciones armónicas y rítmicas de los primeros “boppers” Parker, Gillespie, y Monk, ya todo se logró, se estableció el escenario para seguir explorando estos nuevos territorios musicales. Es un momento en la historia del jazz que fácilmente podemos ver como paralelo a esos años entre 1905 y 1909 cuando compositores clásicos como Debussy, Mahler, Ives, Stravinsky y Schoenberg estaban dando los últimos toques a la disolución de la tonalidad y a su vez ideando nuevos sistemas musicales tonalmente libres. En el jazz, el cruce de ese umbral puede escucharse en notables composiciones como  “Summer Sequence” de Ralph Burns y las incursiones atonales en “The Clothed Woman”,  de Duke Ellington, así como en los estudios de contrapunto atonales de Tristano de 1946, “I Surrender Dear” and “I Can’t Get Started.” Estos dos últimos títulos no están representados en este LP, pero poseen un tratamiento similar al tema de Jerome Kern, “Yesterdays” que interpreta el cuarteto de Lennie Tristano en este disco. 13

Schüller nos presenta los criterios en la selección de los temas que conforman el presente doble LP, aunque conviene resaltar al respecto, el uso del término “atonalidad”, que se utiliza aquí en su sentido más lato y general, no nos vamos a detener en la definición académica de este término, solo queremos hacer hincapié en que Schüller es uno de los principales introductores de las técnicas dodecafónicas en Estados Unidos, como el propio Milton Babbitt, declara en el prólogo del presente libro:

(...) El joven intérprete de trompa (se refiere a Gunter Schüller) de alguna manera convenció a cuatro de sus compañeros de la Metropolitan Opera Orchestra, que probablemente nunca habían sido conscientes de la existencia del “Quinteto de Viento” de Schoenberg, a aprender esta exigente composición dodecafónica y grabarla unos veinticinco años después de su composición. 14

Babbitt se refiere al “Quinteto para instrumentos de viento, opus 26” de Schoenberg, compuesto entre abril de 1923 y agosto de 1924, y dado en audición en Viena el 13 de septiembre siguiente, día del 50º aniversario del compositor.

Una vez hechas estas aclaraciones Schüller pasa en el siguiente artículo a describirnos cada una de las obras seleccionadas,  documento que hemos traducido y transcrito en su totalidad, por su inestimable valor pedagógico e histórico ya que se compone de los primeros análisis formales y de contexto de  creación de la música de Tercera Corriente.
Estas son las piezas seleccionadas para el doble álbum de New World Records, Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz

Cara 1ª
1) -      Summer Sequence (Ports 1, 2, 3), (Ralph Burns)
Woody Herman y su orquesta: Sonny Herman, Gappy Lewis, Conrad Gozzo, Pete Candoli y Shorty Rogers, trompetas; Ralph Pfeffner, Bill Harris, Ed Kiefer y Lyman Reid, trombones; Woody Herman, clarinete; Sam Marowitz y John LaPorta, clarinetes y saxofón alto; Flip Phillips y Micky Folus, saxofón tenor; Sam Rubinowitch, saxofón; Ralph Burns, piano; Chuck Wayne, guitarra; Joe Mondragon, bajo; Don Lamond, batería.
Grabado el 19 de septiembre de 1946, en Los Ángeles. Publicado originalmente en Columbia 38365, 38366, y 38367 (mx # HCO2.o44, 2055, y 2066).

En 1977, treinta años después de su creación, uno debe de maravillarse con la cohesión, la artesanía y la fuerza emocional de la composición en cuatro movimientos de Ralph Burns, “Summer Sequence”.
(El cuarto movimiento, “Early Autumn”, no se incluye aquí, fue compuesto por separado y revisado unos años más tarde de manera independiente por el saxofonista tenor Stan Getz; de esta manera sobrevivió a su obra hermana de tres movimientos, tal vez porque no contiene ninguna de las extrañas intrusiones que abundan en los otros tres movimientos, para así tácitamente adherirse al gusto popular general).
Los primeros nueve compases de “Summer Sequence” contienen las diversas influencias compositivas de esta pieza. Un tranquilo y solitario dúo para dos clarinetes, de concepción clásica (podría haber sido escrito por Milhaud, Hindemith, o Berg) se une en el cuarto compás a una creciente figura en pizzicato del bajo y el piano. Una descendente frase secuencial de dos compases, de las trompetas con sordina “harmon” introduce sutilmente el primer signo de un cierto timbre jazzístico, que estalla inesperadamente en dos compases de una cadencia de piano, esta vez con reminiscencias de la música de piano de Falla o Albeniz. Con una superposición ascendente del glissando de trompeta, nos encontramos de lleno en la tonalidad de Do menor (donde originalmente comenzaron los clarinetes) a excepción de un acorde extraño a la tonalidad que surge de manera inesperada, y un compás después nos encontramos en la tonalidad de Reb y en una tradicional forma de 32 compases iniciada por la guitarra.
Estos elementos aparentemente dispares, se fusionan espléndidamente en su totalidad, cumpliendo la función de introducir el corpus del movimiento. Ninguna de estas ideas provienen de la tradición del jazz, estrictamente hablando, y solo se convierten en jazzísticas en virtud de las sonoridades de los intérpretes y de sus sutiles inflexiones rítmicas.  La pieza se mueve en esta fina línea entre el jazz (en los movimientos posteriores aparecen típicos pasajes en el estilo de Ellington y Basie) y diversos elementos clásicos que Burns utiliza muy bien dejando su impronta swing en ambos lados de esta fina línea, sin perder el equilibrio entre estos diversos elementos y la idea central de la pieza.
El procedimiento es básicamente el mismo en los tres movimientos: formas estándar de Jazz rodeadas de introducciones, codas e interludios que van más allá de los confines del jazz, incluyendo algunas semi-improvisadas elaboraciones tonales de los temas por los cuatro instrumentistas de la sección rítmica, piano, guitarra, bajo y batería. (Estas vislumbran brevemente, por cierto, lo que nos encontraremos en un formato más expandido en las mencionadas obras del cuarteto de Tristano)
 Quizás “Summer Sequence” nunca tuvo la penetrante influencia que debería haber tenido y que a menudo de manera más artificial, tuvieron ampulosas composiciones como las de George Handy para la Boyd Raeburn band. Tal vez Ralph Burns fue demasiado sutil y demasiado adelantado a su tiempo. En cualquier caso, sus excelentes trabajos y resultados obtenidos con la Woody Herman orquesta de 1946 dio a los jóvenes músicos de su tiempo un ejemplo breve pero claro de cómo podrían extenderse los límites del jazz sin pérdida de identidad.

2) -      The Clothed Woman, (Duke Ellington)
Duke Ellington y su orquesta: Harold Baker, trompeta; Johnny Hodges, saxofón; Harry Carney, saxofón; Duque Ellington, piano; Raglin Junior, bajo; Sonny Greer, batería.
Grabado el 30 de Diciembre de  1947, en Nueva York. Publicado originalmente en Columbia 38236 (wx # 0038671).

En la actualidad es un cliché decir que Ellington casi siempre fue diez años por delante de sus contemporáneos. En ningún trabajo es esto más cierto que en suThe Clothed Woman” de 1947, sustancialmente la pieza se interpreta a piano solo con pequeñas interjecciones de un quinteto de instrumentos de apoyo. Con una simple forma ABA, las secciones se desarrollan con alarmantes exploraciones de prácticas no comunes en el jazz en ese momento: un lenguaje armónico libremente atonal y una estructura rítmica/métrica igualmente libre en forma de recitativo declamatorio. Jazz sin un constante pulso 4/4 era entonces y sigue siendo hoy en cierta medida, una rareza; y tan sólo Thelonious Monk entre los principales primeros vanguardistas compartía con Ellington el interés en tales experimentos rítmicos. Armónica y rítmicamente las secciones de The Clothed Woman” podrían provenir de las manos de compositores como Szymanowski o del Schoenberg temprano, pero las inflexiones y ataque rítmico, el sentido del "tiempo suspendido en movimiento" sólo podría provenir de un gran artista de jazz.
La diversidad de estilos musicales, de gran parte de la escena de vanguardia, están presentes en The Clothed Woman”. La sección B, un interludio luminoso, en el estilo ragtime cuyos antecedentes musicales se asientan al menos con cuarenta años de anterioridad, nos ofrece un encantador contraste en el encuadre de las secciones.

3) –      Yesterdays, (Jerome Kern)
Lennie Tristano Cuarteto: Lennie Tristano, piano; Billy Bauer, guitarra; Arnold Fishkin, bajo; Harold Granowsky, batería.
Grabado el 14 de Marzo de 1949, en Nueva York. Publicado originalmente en Capitolio 12,24 (wix # 3714).

Con frecuencia se pasa por alto por los historiadores y escritores del jazz el alcance de las improvisaciones camerísticas de Lennie Tristano a mediados y finales de los años 40, otro de los diferentes tipos de experimentación resultado de los avances armónicos y formales desatados por el movimiento Bop. Las características que este músico presentó fueron atonalidad y diseños contrapuntísticos. Aunque Tristano fue capaz de romper con el tradicional formato de canción popular de 32 compases en 1949 (en piezas como “Wow” y “Crosscurrent”), en épocas anteriores sus improvisaciones todavía estaban ancladas a un terreno más tradicional. De hecho, uno de los encantos de esta pieza, reside en la forma en que el apuntalamiento armónico se extiende casi al punto de ruptura.
Pero no importan cuán lejos pueden moverse Tristano y Billy Bauer, siempre regresan al punto de base, un proceso, que da una fluidez notable a los contornos armónicos de la pieza. Las deliciosas colisiones armónicas y melódicas que se producen durante la ejecución, son el resultado de su formato libre de contrapunto lineal, no sólo es este uno de los encantos perdurables de esta pieza, sino que también presenta un aspecto de ampliación de la base de la improvisación del jazz explorada por pocos otros músicos de la época.

4) –      Mirage, (Pete Rugolo)
Stan Kenton y su orquesta: Buddy Childers, Maynard Ferguson, Shorty Rogers, Chico Alvarez y Don Paladino, trompetas; Milt Bernhart, Harry Betts, Bob Fitzpatrick, Bill Russo y Bart Varsalona, trombones; John Graas y Lloyd Otto, trompas; Gene Englund, tuba; Art Pepper, clarinete y saxofón; Bud Shank, flauta y saxo alto; Bob Cooper, saxofón tenor, oboe y corno inglés; Bart Cardarell, saxo tenor y fagot; Bob Gioga, saxofón y clarinete bajo; George Kast, Jim Cathcart, Lew Elias, Earl Cornwell, Anthony Doria, Jim Holmes, Alex Law, Herbert Offner, Dave Schackne y Carl Ottobrino, violines; Stan Harris, Leonard Selic y Sam Singer, violas; Gregory Bemko, Zachary Bock y Jack Wulfe, violonchelos; Stan Kenton, piano; Laurindo Almeida, guitarra; Don Bagley, bajo; Shelly Manne, tambores y timbales.
Grabado el 3 de febrero de 1950, en los Ángeles. Publicado originalmente en Capitol 28002 (_mx # 5476).

Uno de los músicos que ampliaron la base de la improvisación en el jazz fue Pete Rugolo, principal arreglista y compositor residente en la orquesta de Stan Kenton hacia finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Sin embargo, nunca Rugolo aspiró a la absoluta pureza del singular diseño de contrapunto usado por Tristano, más bien usa dispositivos lineales como su mayor arsenal de técnicas compositivas.
"Mirage" (1950) es un sorprendente ejemplo de cómo una orquesta de jazz ampliada, incluyendo cuerdas y vientos "clásicos", puede integrar estas diversas preocupaciones musicales en una totalidad coherente.
En esencia es lo que llamamos una pieza de “pedal-point” que se basa en la continuidad armónica y melódica hilvanada sobre un solo bajo ostinato, un dispositivo ya completamente explorado por compositores como Mahler y Shostakovich, a cuyas influencias "Mirage" debe mucho. (El hecho de que el motivo de cuatro notas recurrente se asemeje al del tema principal de Tristán e Isolda de Wagner es, creo, pura coincidencia).  Pero una vez más, es otro ejemplo de cómo pueden conciliarse en una sola obra algunos de los elementos técnicos, de la diversidad estilística de los mundos separados de la música.

5) –      Eclipse, (Charles Mingus)
Charles Mingus octeto, con Janet Thurlow: Janet Thurlow, vocal; Willie Dennis, trombón; Eddie Caine, saxofón alto y flauta; Teo Macero, saxofón; Danny Ribera, saxofón; Jackson Wiley, violonchelo; John Lewis, piano; Charles Mingus, bajo; Kenny Clarke, batería.
Se grabó entre el 2 y el 7de octubre de 1953, en Nueva York. Originalmente publicado en Debut EP 450 (#: ninguno).

El resultado de “Eclipse”  de Charles Mingus, propugna el mismo enfoque básico que ya se ha ejemplificado en “Summer Sequence”; aunque esto no implica en absoluto que Mingus emule a Burns, el tratamiento de las avanzadas  exploraciones de las presentaciones, interludios y postludios, resultan más tonales, algo más suaves en su ajuste a la forma de canción. Esencialmente el enfoque de Mingus es contrapuntístico y polifónico, con el violonchelo actuando como una segunda voz con respecto a la parte solista vocal, en gran medida haciendo que las relaciones amónico/verticales sean el resultado de la evolución lineal.
Es uno de los muchos ejemplos de lo que entonces era una creciente preocupación por volver a los anteriores conceptos polifónicos del jazz de  Nueva Orleans, prácticamente olvidados en la era del swing con el aumento de los arreglos y el uso incesante de escritura homofónica “block chord”. Enlaza también con varios intentos de retomar el  jazz en su formato de música de cámara, en lugar de orquestal, formato en el que la función individual instrumental de las voces, actúa con un mayor grado de independencia melódico/lineal.

Cara 2ª
1) -      Egdon Heath, (Bill Russo)
Stan Kenton y su orquesta: Buddy Childers, Vic Minichiello, Sam Noto, Stu Williamson y Don Smith, trompetas; Bob Fitzpatrick, Frank Rosolino, Milt Gold, Joe Ciavardone y George Roberts, trombones; Lee Konitz, Dave Schildkraut y Charlie Mariano, saxofón alto; Bill Perkins y Mike Cicchetti, saxofón tenor; Tony Ferina, saxofón barítono; Stan Kenton, piano; Bob Lesher, guitarra; Don Bagley, bajo; Stan Levey, batería.
Grabado el 3 de Marzo de 1954, en Los Ángeles. Publicado originalmente en Capitol EAPZ-525 (mx # 12449

El término “Tercera Corriente” simplemente sugiere la mezcla de dos corrientes musicales, jazz y música clásica, en el trascurrir de los últimos años el pianista y compositor de tercera corriente Ran Blake, ha ampliado este concepto para incluir una multiplicidad de otras músicas étnicas, una idea bastante lógica e inevitable en el crisol estadounidense.
Al igual que en otros contextos, las formas específicas en que dos (o más tradiciones musicales) son combinadas o fusionadas puede variar enormemente.  Así, la combinación a veces se ha hecho linealmente, es decir, en sucesivas secciones de una pieza; o verticalmente, cuando elementos dispares son fusionados simultáneamente, tal vez en capas concurrentes o líneas. Por último, puede haber piezas de tercera corriente que representan una combinación de ambos métodos, pero en todos los casos el concepto sugiere un fondo de “fusión” de elementos musicales o técnicas en lugar de un “aplique” superficial o mero injerto de una técnica sobre otra. Con este grado de latitud en el concepto global de tercera corriente, es inevitable que los compositores elijan enfatizar diferentes elementos de diferentes piezas. Por lo tanto, "Egdon Heath" de William Russo (Russo fue en este momento jefe de arreglistas-compositores de la orquesta de Stan Kenton)  evita el ritmo explícito de jazz normalmente a cargo de la sección rítmica, sustituyéndolo con varios dispositivos de puntos-pedal u ostinatos,  desafía el oído de los oyentes orientados al jazz desde un lenguaje armónico libre, que relaciona tangencialmente a la tonalidad predominante.
A través de las cuatro secciones, los saxofones proporcionan antecedentes del ostinato  para la presentación del trombón solista (interpretado por Bob Fitzpatrick); un “pedal-point” en los platillos cumple la misma función que los gestos del metal de la rápida segunda parte, que pasa a su vez a un improvisado solo de saxofón alto (de Dave Schildkraut) más convencional, y termina con una recapitulación de la sección de apertura.
Nota del editor: De acuerdo con el compositor, el título de la obra no tiene ninguna relación con la pieza orquesta de Gustav Hoist "Egdon Heath" aunque ambas estén inspiradas por un pasaje de la obra de Thomas Hardy “The Return of the Native”:
“A place perfectly accordant with man’s nature, neither ghastly, hateful, nor ugly; neither commonplace, unmeaning, nor tame; but, like man, slighted and enduring; and withal singularly colossal and mysterious in its swarthy monotony.”

2) -      Concerto for Billy the Kid, (George Russell)
George Russell and His Smalltet: Art Farmer, trompeta; Hal Mc-Kusick, saxofón; Bill Evans, piano; Barry Galbraith, guitarra; Milt Hinton, bajo; Paul Motian, batería.
Grabado el 17 de octubre de 1956, en Nueva York. Publicado originalmente en RCA Víctor LPM 1372 (mx # 62/67838).

En “Concerto for Billy the Kid”, dedicado al joven Bill Evans, el punto de atención es la forma de concierto, adaptada al  concepto lidio- cromático de organización tonal de George Russell y al hecho de que el solista del concierto es esencialmente un improvisador.
La idea de crear un marco para un gran solista de jazz, ya había sido completamente explorada por Duke Ellington a finales  de la década de los años treinta, en una serie de "conciertos" de cuatro minutos para los miembros de su orquesta. La expansión brillante de Russell de esta idea básica, que podemos contemplar como la unión en un todo transparente de los campos de la composición y la improvisación, donde ambos conceptos se complementan mutuamente, operando en el mismo campo armónico y melódico. (Un éxito aún mayor de la realización de esta especial idea musical, se logró un año más tarde con el último movimiento del clásico de  George Russell de 1957, “All About Rosie”).

3) –      Transformation, (Gunter Schüller)
Conjunto del Festival de Jazz de Brandeis: Jimmy Knepper, trombón; Jimmy Buffington, trompa; John LaPorta, clarinete; Robert DiDomenica, flauta; Manuel Zegler, fagot; Hal McKusick, saxofón tenor; Teddy Charles, vibráfono; Margaret Ross, arpa; Bill Evans, piano; Joe Benjamin, bajo; Teddy Sommer, batería.
Grabado el 20 de junio de 1957, en Nueva York. Publicado originalmente en Columbia WL 127 (mx # 0058205).

En mi propia obra “Transformation” una variedad de conceptos musicales convergen: dodecafonismo, timbres (tono-color-melodía), jazz improvisación (de nuevo Bill Evans es el solista) y la ruptura de la métrica del ritmo de jazz. En cuanto a la asimetría rítmica, ha sido un elemento básico de las técnicas de los compositores clásicos desde la primera parte del siglo XX (especialmente en la música de Stravinsky y Varese), pero en el jazz de los años 50 seguía siendo algo extremadamente raro.

Como indica el título, la obra comienza directamente como una pieza dodecafónica, con la melodía fragmentada en parcelas entre una cadena entrelazada de colores de tono, y gradualmente se transforma en una pieza de jazz por la introducción sutil de elementos rítmicos de jazz. Posteriormente el Jazz y la improvisación sucumben ante el proceso inverso: gradualmente son tragados por un creciente riff que luego se rompe en fragmentos más pequeños, yuxtaponiéndose en ritmos de una alternancia constante entre lo clásico y el  jazz.
Así pues, nunca fue la intención de esta pieza fusionar jazz y elementos clásicos en una aleación totalmente nueva, sino más bien presentarlos inicialmente en sucesión: en coexistencia pacífica para  después,  encerrarlos en una yuxtaposición más competitiva.

4) -      Piazza Navona, (John Lewis)
John Lewis y su orquesta: Melvin Broiles, Bernie Glow, Al Kiger y Joe Wilder, trompetas; Dick Hixon y David Baker, trombones; Gunther Schuller, Al Richman, Ray Alonge y John Barrows, trompas; Harvey Phillips, tuba; John Lewis, piano; George Duvivier, bajo; Connie Kay, batería.
Grabado el 15 de  febrero de 1960, en Nueva York. Originalmente publicado en Atlántico LP (SD) 1334 (mx # 4254).

En la pieza “Piazza Navonade John Lewis, (precedida de una breve fanfarria) el énfasis está en los gestos majestuosos de la música posterior al Renacimiento con sus sonoridades de agrupaciones masivas de instrumentos de metal (como en las obras de Giovanni Gabrieli) en contraposición con la marca característica de la improvisación clásica de cámara del propio John Lewis, también encontramos como solista al trompetista Al Kiger.
Otro interés de John Lewis ha sido la relación entre la semi-improvisada comedia Dell ‘arte del teatro de calle italiano y las técnicas de improvisación en el jazz.

5) –      Laura, (David Raksin y Johnny Mercer)
Jeanne Lee, vocal; Ran Blake, piano.
Grabado el 7 de diciembre de 1961, en Nueva York. Publicado originalmente en RCA Víctor LPM (S) 2500 (tux M2PB5S35).

Parece apropiado cerrar este álbum de propuestas de tercera corriente con la versión de Ran Blake y  Jeanne Lee de 1961 sobre “Laura” de  David Raksin; Blake es todavía, en 1977, el líder (e infatigable) discípulo de la doctrina de la tercera corriente. Habiendo completado el término para incluir una base étnica e idiomática más amplia, que al mismo tiempo disfruta de un seguimiento nacional que desmiente las frecuentes y recurrentes predicciones de la desaparición de la tercera corriente. La fecha de este corte: 1961, también es importante porque coincide con el final del primer florecimiento de la aparición de la tercera corriente.
Para apreciar la amplia gama de influencias musicales que motivan el transcurrir de  la obra de Blake deberíamos conocer algunos de sus trabajos, ya que una única pieza no puede hacerle justicia. Por otra parte la obra  “Laura” de  David Raksin, ya altamente cromática de por sí, resulta el vehículo ideal para una colaboración entre Lee y Blake.
El extraordinario oído  y  sensibilidad de ambos músicos les permiten una latitud considerable en la búsqueda de los más profundos rincones armónicos, aunque siempre vuelven a una base tonal, de una forma que puede confundir a los músicos u oyentes más ordinarios. En esta pieza encontramos muchos mundos musicales como: la atonalidad de Schoenberg, los lamentos tristemente conmovedoras de Billie Holiday, la balada popular estadounidense, extemporization y composición; todos estos elementos  se entrelazan y se mezclan en una música que resume el concepto básico y los más altos ideales de la Filosofía de la Tercera Corriente. 15

Pensamos que Schüller no fue simplemente el encargado de realizar el libreto del presente álbum, ya que creemos vislumbrar la mano de un experto en la propia elección de los temas seleccionados, a la par que encontramos una vinculación en el propio orden de las piezas con el movimiento de tercera corriente.
En primer lugar las fechas de las grabaciones de las obras originales, que prácticamente se suceden año a año, abarcan 15 años muy significativos en la aparición y desarrollo del movimiento: 1946-1961. En palabras del propio Schüller:

La fecha de este corte: 1961, también es importante porque coincide con el final del primer florecimiento de la aparición de la tercera corriente. 16

Así pues podemos considerar que el presente disco refleja la primera etapa de creación y consolidación del movimiento, que en principio es independiente y espontáneo, siendo Schüller el encargado de acuñar el término  en una conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis en 1957, donde seguramente expuso sus observaciones de lo que venía aconteciendo desde 1946 en el terreno formal y estético con respecto al mundo del jazz. En 1960 el término  alcanza sanción oficial por la aparición de un titular en el  New York Times, y en 1961 se publica el artículo de Schüller: “Third Stream redefined”, coincidiendo  con lo que Schüller considera como: “el final del primer florecimiento de la aparición de la tercera corriente”.
Otro dato que nos parece muy interesante a la hora de valorar la elección de los temas seleccionados, son las distintas plantillas instrumentales empleadas, que abarcan desde el dúo de Jeanne Lee, vocal y Ran Blake al piano, hasta la orquesta sinfónica de Stan Kenton,  pasando por el cuarteto de Lennie Tristano, el piano solo de Duke Ellington apenas puntuado por su quinteto, el sexteto de George Russell, el Octeto con voz y violonchelo de Charles Mingus, el Ensemble contemporáneo a uno del propio Schüller, con arpa, vibráfono, maderas, metales(típica formación de cámara con un solo instrumentista de cada especie, imprescindible en la musica dodecafónica y de timbres) más sección rítmica, además encontramos, como no, la big band en sus dos vertientes: Clásica con doblaje de dos clarinetes que se turnan al saxo alto en el caso de Woody Herman and His Orchestra y la big band moderna estándar de Stan Kenton and His Orchestra, a la que se suma también la novedosa propuesta de John Lewis and His Orchestra, compuesta por una Brass Band con sección rítmica.
La amplia variedad de plantillas, propuestas y estilos, puntúa los avances técnicos y formales compositivos expresados en el presente disco, donde siempre de una manera u otra encontramos una preocupación por la integración de improvisación y composición, una tendencia hacia la atonalidad empleada como recurso más que como estética, la extensión de la forma y la asimetría rítmica y métrica.
 Estas técnicas se expanden a través de texturas que abarcan desde la música  homofónica, hasta el contrapunto lineal y de bloques, y de la ampliación formal de las tradicionales estructuras de 32 compases de la canción tradicional, a través de la inclusión de  introducciones, codas e interludios, pasando por estructuras de suite, de fanfarrias, de bajos obstinatos, contrapunto lineal, imitativo y fugado, hasta llegar a  la desintegración formal progresiva de “Transformation” del propio Schüller.


   Podemos observar que todas estas características convergen en la definición de Tercera Corriente, primero como un sustantivo, luego como un adjetivo, una intencionalidad más que un estilo, un hecho en sí mismo, si cabe, que posteriormente los trabajos de Ran Blake se encargaran de convertir en un verbo, una acción: “Streaming”.




1 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 121
2 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121

3 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121


4 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág. 550-51
5 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.121-22
Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.122
Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
8 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
9 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág.136
10 Berendt, Joachim. 1976: Op. Ref., pág. 136-37
11 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.123
12 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.124
13 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 124-25
14  Babbitt, Milton. Prólogo de: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999.
15 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 124-133
16 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.133























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