Third String Quartet

El martes 10 de junio de 2014, en el auditorio del Jardín Botánico de Valencia, y dentro del marco els “Concerts de Primavera” de la Universidad de valencia el cuarteto de cuerda compuesto por: Alex De Sousa Selfa, Violín. Andrés Fernández Márquez, Violín. Beltran Cubel, Viola. Roser Pérez Talens, Violonchelo y José Pruñonosa, Compositor y arreglista colaborador, ofrecen un espectáculo conjunto, fruto de las investigaciones de Roser Pérez Talens y Jose Pruñonosa por primera vez en Valencia asistimos a un concierto para Cuarteto de Cuerda íntegramente formado por un repertorio jazzístico.

Notas al programa

“… Las bandas de Nueva Orleans tenían en los primeros tiempos frecuentemente un violinista, pero fundamentalmente lo tenían porque todavía se conservaba la costumbre del siglo xrx de tener en tales conjuntos un violinista.

…Cuando Django Reinhardt y Stephane Grappelli grabaron sus discos de jazz de big band a comienzos de los años treinta, fué con una orquesta dirigida por Warlop. Y cuando, en 1937, Warlop concluyó que Grappelli era un violinista más grande que él mismo, le regaló, como presente, uno de sus violines. Al hacerlo, dio comienzo a una tradición. Y desde entonces, los más prometedores violinistas franceses de jazz han recibido el violin de Warlop. Grappelli lo pasó a Ponty. A comienzos de 1979, Ponty y Grappelli decidieron que Didier Lockwood era digno de poseer el instrumento de Warlop. Y así, fue entregado a Lockwood en un concierto en París. No hay ningún otro instrumento del jazz que tenga tantos músicos europeos de primera línea como el violin...”

Atendiendo a las palabras de Joachim Berendt sobre la historia del violin en el jazz, nos parece lógico e inevitable que finalmente este se instaure en los conservatorios, no tan sólo cómo una rama desligada de las restantes disciplinas tradicionales, sino cómo una estética contemporánea, fundamental en la historia de la música del siglo XX.

Ahora bien, a la hora de la difusión de este tipo de repertorio en la música de cámara de nuestros conservatorios nos encontramos con un problema fundamental: La falta de repertorio escrito. En un intento de subsanar este hecho, la musicología contemporánea está abordando esta nueva problemática: La búsqueda y recerca de nuevos repertorios camerísticos alternativos a los ya tradicionales cuartetos de cuerda.

En esta dirección las investigaciones de la cellista Roser Pérez Talens y del compositor e investigador José Pruñonosa Furió tratan de realizar su aportación en el desarrollo de este nuevo género de concierto: “El jazz de Cámara”

En esta velada musical ustedes no van a asistir a un concierto de jazz, sino más bien a un concierto de música de cámara cien por cien basado en la recreación y recomposición de estándars de jazz y en la creación de nuevas piezas exprofeso para esta formación, no es nuestro objetivo tener swing, sino simple y llanamente hacer buena música de concierto. 

 José Pruñonosa

Estos son los arreglos que realizé para tal ocasión:

Dos arreglos sobre dos conocidos estandars jazzísticos:

 So What 

Autumn Leaves 

y dos arreglos sobre composiciones mías:  

Nana para Vega 

Freecromátic

En el siguiente linkc podeis escuchar integramente la actuación: 

Third String Quartet:10 de junio de 2014, en el auditorio del Jardín Botánico de Valencia.

On the road: Tecnología y Nuevas Grafías

Este trabajo propone una experimentación usando exclusivamente la imagen de las ondas de un programa de edición musical como partitura para la interpretación de una obra “live electronic”, On the road para flauta y electrónica que es el resultado de este trabajo, está construida a partir de la decostrucción de la improvisación de una serie de efectos para flauta, cuyas formas de ondas constituyen la base para la “partitura” tratando de obviar la escritura tradicional para la parte del solista, que dialoga de una manera antifonal con la electrónica creada a partir de los mismos materiales.

1)    TECNOLOGÍA ELECTRÓNICA Y NUEVAS GRAFÍAS.

La historia de la música está vinculada desde sus orígenes al desarrollo del lenguaje siendo motor y reflejo de los cambios acontecidos en las sociedades así el “Ars nova” supuso la aparición de la caligrafía musical ante la complejidad acuciante de la música de su entorno, reflejo a su vez de la evolución que experimentaba la humanidad. Este proceso que ha resultado imparable y exponencial, llevo a las vanguardias del siglo XX a desarrollar todo un arsenal de nuevas grafías, para tratar de reflejar las nuevas estéticas musicales ahondando en el perfeccionismo de las representaciones gráficas de un nuevo lenguaje para el que la tradicional escritura musical se había quedado obsoleta. Es un hecho que desde el inicio de la escritura musical, las grafías tratan de asemejarse intuitivamente a la representación física que hoy día conocemos del sonido: las formas de ondas, así pues desde la aparición de los neumas las grafías tratan de representar los distintos parámetros del sonido con mayor o menor fortuna, la direccionalidad, duración, intensidad, articulación y todos los símbolos que hacen referencia al sonido confluyen en dos baremos básicos: tiempo y espacio.

Los primeros tres compases de la Fuga Nº 1 de “El clave bien temperado de J. S. Bach. Arriba, su espectrograma (tiempo en el eje horizontal, frecuencia en el eje vertical e intensidad representada con colores). Obsérvese que cada nota está acompañada por armónicos. Abajo, su representación en notación musical. Nótese la relativa analogía entre ambas.

Partitura gráfica (Paul Klee – J.S. Bach)

La aparición de las nuevas tecnologías han puesto al alcance de todos, los medios para una representación absoluta del sonido, las formas de onda como realidad gráfica es un hecho para cualquier persona que trabaje con programas informáticos de edición, donde asimilamos cada sonido con su familiar forma gráfica.

Fragmento de partitura de Studie II (K. Stockhausen)

 Ahora bien, ¿podrían llevarse estas representaciones gráficas al terreno de la interpretación instrumental?, parece que en muchos casos la interpretación de la música contemporánea va por este camino, pero es en el terreno de la música electroacústica donde esta realidad se hace más evidente, concretamente en las obras para electrónica e instrumentos en vivo se ha normalizado el hecho de implementar la partitura instrumental con la banda electrónica en imágenes de onda y el tiempo en segundos,  como una guía para el intérprete, ya que la música electroacústica ha conseguido la fusión total de ambos aspectos, la obra es en sí el objeto artístico y la partitura, sin resquicios para errores o interpretaciones, hacer la partitura es dar vida a la obra, sin necesidad de intermediarios este hecho plantea una nueva perspectiva entre compositor e interprete, que podríamos denominar como interprete-compositor y compositor-interprete, dentro de este marco la escritura musical puede convertirse en un lastre, sería utópico pensar que los sonidos generasen su propia grafía y que esta se pudiera interpretar sin la traba de representaciones artificiales, deviniendo significado y significante en una sola cosa, y redefiniendo el viejo oficio de componer, término que  en última estancia no significa otra cosa que “poner con”.

2) “ON THE ROAD” proceso creativo

A partir de la deconstrucción de las improvisaciones de efectos para flauta grabadas por José Carlos he construido la obra, en un primer paso he aislado los 10 eventos con su forma de onda particular, respetando el mismo orden de la grabación original para que la lectura y reconocimiento de la asociación de cada imagen con su interpretación no se vea distorsionada, a cada evento interpretado por la flauta respondo con un montaje electroacústico de una manera antifonal para que el dialogo y seguimiento de la partitura resulte lo más sencillo posible. El material electrónico está totalmente extraído de las grabaciones, sin otro procesado que la mera ecualización, trasposición e inversión de los sonidos en una suerte de collage que asegura la unidad y naturalidad de la obra.

He intentado respetar con el balance la situación de cada micrófono, en una suerte de espacialización tímbrica, Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro, balance medio left, Micrófono 4: Frontal inferior, totalmente left, Micrófono 2: Frontal centro, balance centro, y Micrófono 3: Frontal boquilla, balance totalmente right.

La partitura consta de la representación gráfica en estéreo de la parte de flauta, con el marcador en segundos, encima de la cual he añadido el tiempo de entrada y la abreviatura del efecto interpretado: 1º- 0(s.w.v) y 2º- 35(s.w.v) Sing with voice: (Cantando y soplando), 3º- 56(s.t) Slap tonge: (Golpe de lengua), 4º- 1:26(w.t) Wishle tone: (Sonidos silbados), 5º- 1:46(ar.fr) Armónicos con frullati, 6º- 2:04(ar) Armónicos sin frullati, 7º- 2:20(glis.) Glisando de labio, 8º- 2:43(w.s) Wind Sound: (Sonido de viento), 9º- 3:00(s.w.v) Sing with voice: (Cantando y soplando),  10º- 3:28(s.k) Slap keys: (Golpe de llaves), el efecto final 11º- Tremolo con armónicos no lo he incluido en las abreviaturas porque se puede tocar a placer justo antes o después del último evento electrónico.

El intérprete posee una pista de audio con la interpretación del montaje de la flauta solista para estudiar, (recordar) los efectos gravados, aunque también puede improvisar efectos similares, y una partitura especial con franjas coloreadas para ayudarle a situar temporalmente cada evento, aunque también se podría seguir la partitura en un portátil con un programa editor de audio y la ayuda del cursor, quizás la partitura gráfica puede ofrecer una mayor flexibilidad, ya que la parte inferior muestra la pista estéreo de la electrónica a modo de guía.

3)  “ON THE ROAD” materiales enpleados  

                       

Electrónica: José Pruñonosa Furió

“Efectos para flauta” Grabados por: José Carlos Hernández Alarcón

a) Descripción situación micrófonos:

De izquierda a derecha:

- Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro

- Micrófono 4: Frontal inferior

- Micrófono 2: Frontal centro

- Micrófono 3: Frontal boquilla

b)Efectos Grabados:

La peculiaridad de los efectos  grabados: 1º Sing with voice: (Cantando y soplando), 2º Slap tonge: (Golpe de lengua), 3º Wishle tone: (Sonidos silbados), 4º Armónicos con frullati, 5º Armónicos sin frullati, 6º Glisando de labio, 7º Onli wind/ Wind Sound: (Sonido de viento), 8º Slap keys: (Golpe de llaves), 9º Tremolo con armónicos, es que el sonido no se reparte equitativamente a lo largo del tubo sonoro, así los efectos con predominancia del sonido soplado: (1º,3º,7º), son recogidos con mayor intensidad por el micrófono frontal orientado hacia la boquilla, mientras que los sonidos percutidos en el tubo sonoro: (2º y 8º) son recogidos con mayor intensidad por los micrófonos frontales lateral y central, son los sonidos: (4º,5º y 9º), los que parecen menos afectados por este hecho.

Hemos usado las imágenes del micrófono frontal central para estos ejemplos porque parecen las más equilibradas, en la mezcla estéreo se equilibra el panorama, pero se pierde intensidad.

C. Imágenes de las pistas grabadas:

Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro

Disminuye la captación general, a excepción del golpeteo en el tubo y potencia los sonidos de respiraciones indeseados

Micrófono 2: Frontal centro

Es el más equilibrado, capta mejor todo el tubo y disminuye los sonidos de respiraciones indeseados

Micrófono 3: Frontal boquilla

Potencia los sonidos soplados y disminuye los sonidos del tubo

Micrófono 4: Frontal inferior

Potencia los sonidos del tubo, pero también los sonidos de respiraciones indeseados

Mezcla micrófonos 4 & 3

En principio la mezcla es interesante para equilibrar los sonidos del tubo y los soplidos de la boquilla, pero se potencian los sonidos de respiraciones indeseados, y además con el balance se pierde ganancia, creo que hubiera sido más interesante la mezcla del Micrófono 3: Frontal boquilla con el

Micrófono 2: Frontal centro.

4) CONCLUSIONES:

-          Este trabajo no es ninguna reivindicación de un nuevo tipo de escritura, ni ninguna crítica a la escritura tradicional, que por otro lado tiene sus carencias sobre todo en la representación de articulaciones y matices, por no hablar de la representación de sonidos complejos y ruidos.

-          Este trabajo sencillamente es una experiencia ágil y amena que obvia lo farragoso de la transcripción de cierto tipo de música y su implementación visual con la parte electrónica, aunque por otro lado esto implique una renuncia al concepto de autoría, de la misma manera que la autoría de la música ejecutada por los grandes improvisadores solo se puede justificar a través del registro sonoro.

-          La principal crítica que se puede hacer sobre este trabajo es la falta de fijación de las alturas sonoras, confiando a la memoria la reproducción del material en una suerte de notación neo-neumática, aunque en este caso la trasmisión oral es sustituida por la existencia del soporte de audio grabado, de tal manera que si algún interprete que no fuera el destinatario de la obra estuviera interesado en interpretarla podría contar además de la partitura con un soporte de audio que incluya las pistas del solista, de la electrónica y de la mezcla.

-          Este trabajo propone un tipo de dialogo con los solistas, que proporciona de una manera fácil y rápida “obras a la carta” individuales para cada uno, que no hace falta que interprete nadie más, es más fácil y gratificante construir una nueva obra, que transcribirla en notación tradicional.

-          Compositores como Stockhausen, defienden la idea de que algún día el ser humano será capaz de leer las formas de onda, si pensamos en esta idea desde un punto de vista tradicional, es obvio que resultaría imposible la lectura de las alturas musicales, ni que decir tiene la lectura de instrumentos polifónicos o de música sinfónica, pero si tenemos la mente abierta debemos pensar que este lectura se realizaría a través de ordenadores o a través de vete tú a saber  qué tipo de soportes tecnológicos interactivos que seguramente facilitarán esta tarea.

-          Por último la pregunta más importante, porqué, pienso que hasta hoy el compositor trabaja con abstracciones imaginadas del material musical, con una disociación entre partitura y objeto artístico, creo que la tendencia es cada vez más a trabajar con el sonido, bien sea real en el caso de la electroacústica o virtual en el caso de los programas de edición de partituras.

-          Pienso que la tecnología puede liberar al compositor del tradicional papel de mártir musical, que tiene que sufrir para crear un montón de papeles, que en el mejor de los casos acaban en  el fondo de un cajón esperando que alguien los encuentre para darles vida.  

5) REFERENCIAS:

(En principio no he usado ninguna cita bibliográfica, siendo todo el material de mi puño y letra, por eso no aparecen anotaciones a pie de página,  pero propongo algunas referencias para ahondar en el tema)

1)      NEW SOUNDS FOR FLUTE - on flute techniques from the 20th century

Version 3.1e, October 2005

Downloaded from www.sforzando.se/flutetech

©Mats Möller/Sforzando production 1987/2003.

 2)      Gustavo Becerra - "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente"

 artículo 3: Revista Musical Chilena N° 60, 1958

3)      Pelayo Fernández Arrizabalaga – “Acerca de la notación gráfica. Mi experiencia personal”

ORO MOLIDO nº 21

Bibliografía:

José María García Laborda: La Música Moderna y Contemporánea a través de los Escritos de sus Protagonistas (una Antología de Textos Comentados). Editorial Doble J. Sevilla, 2004.

Juan José Gómez Molina: Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo. Editorial Cátedra. Madrid, 2002.

Erhard Karkoschka: Das Schriftbild der Neuen Musik. Moeck Verlag. Celle, Germany, 1966. Reedición 1991.

Ottó Károlyi: Introducción a la Música del Siglo XX. Traducción de Pedro Sarmiento. Alianza Editorial. Madrid, 2004.

Marenostrum

Marenostrum originalmente fue un proyecto multimedia para cuarteto de percusión y electrónica encargo del grupo Más Percusión Ensemble. Quién finalmente decidió abandonarlo, por lo que el proyecto se trasmutó en dos nuevas obras, por un lado las partes electrónicas, Introinducción, Mar Muerte y Llanto por el Mar Nuestro, se estrenaron en el ciclo de conciertos “Primavera Electroacústica a València” 2010 y por otro la parte central del espectáculo  “Mare Nostrum” se estrenó en el año 2012 en un arreglo sinfónico para L’Osquestra de Vents de Valencia dentro del marco de la 1ª Feria de la Música organizada en Metrovalencia, donde impartí la conferencia “Third Stream a València".

 

Os presento el proyecto original para Cuarteto de Percusión y Electrónica que ocupa la primera parte del espectáculo y las partes añadidas para ensemble y electrónica, que aúnan composición, electrónica, improvisación y remezclas de audio en un proyecto global aún inacabado.

Marenostrum, es un viaje a través del mar Mediterráneo y sus culturas, a la par que una denuncia al expolio sistemático al que ha sido sometido: Guerras, intolerancia, inmigración ilegal, contaminación y corrupción urbanística, hay quien lo diría es hoy en día nuestro mar.

Marenostrum, pretende integrar la música electroacústica, a través de las resonancias de los distintos paisajes sonoros del Mediterráneo, con la percusión, familia de instrumentos que enlaza los sonidos más ancestrales del ser humano con los más contemporáneos.

Marenostrum, consta de seis tiempos, recogidos en seis ficheros de audio independientes, disparables desde un reproductor de Windows media, siendo opcional la utilización de imágenes y su grado de relevancia y coordinación con la música.

Cada uno de estos ficheros de audio, constará de una duración aproximada de cinco minutos, sincronizados con las partes musicales tocadas, pretendiendo una cierta flexibilidad en la sincronía de ambos medios, e independencia con los procesos en tiempo real, que permitan a los músicos manejar el espectáculo sin la necesidad de dependencia con técnicos de sonido, fuera de la mera sonorización y empleo de efectos básicos como rever o delay. Cada uno de estos tiempos estará entrelazado con partes musicales sin electrónica que permitan mayor flexibilidad y renovación de la sincronía. La duración total del espectáculo será alrededor de 45 minutos.

1º Introinducción: Performance introductoria del espectáculo Marenostrum, para electrónica y objetos sonoros percutidos, de carácter programático, describe el ciclo del agua desde nuestros cuartos de baño al mar, y de manera circular volviendo a nuestro cuerpo como el preciado elemento que nos da la vida.

Percusión 1º: Barreño de agua, palmas, botella de agua con pitorro, ocean drum, dos ranitas de clips: (pequeñas ranitas con una plancha de metal interior que se acciona con el dedo pulgar). 

Percusión 2º: Barreño de agua, palmas, botella de agua con pitorro, una campana tubular desmontada de afinación (E) lo más grave posible, claves

Percusión 3º: Barreño de agua, palmas, botella de agua con pitorro, una campana tubular desmontada de afinación (Bb) lo más grave posible, claves

Percusión 4º: Barreño de agua, palmas, una rana de madera india con el lomo rugoso frotada con la baqueta de madera que lleva incorporada en el interior.

Escena 1ª: En la parte delantera del escenario, hay cuatro barreños a medio llenar de agua, enfrente de los cuales están situados de rodillas tres de los cuatro componentes, que poseen tres botellas de agua con pitorros tipo ciclista. El cuarto componente está situado en un lateral junto al ordenador portátil, cuando el técnico de luces enciende un cañón que ilumina la parte central del escenario, el cuarto componente acciona el audio del fichero nº 1. Se escucha el sonido de una persona meando, a la vez que se ven imágenes de wáteres, los tres componentes que están de rodillas presionan las botellas, dirigiendo los chorros de agua cada cual a su barreño, incrementando la sonoridad tipo chorro de agua, mientras tanto el cuarto componente se dirige a su barreño y se sitúa de rodillas, empleando alrededor de 30 segundos, en ese momento se escucha una cisterna de wáter y los cuatro componentes empiezan a percutir con las manos sobre el agua de los barreños la 1ª partitura, a la vez se escucha el audio con sonidos de grifos y tuberías, y se proyectan imágenes en primer plano de gente lavándose las manos, primer plano de las manos como metáfora de desentendimiento. Tiempo estimado alrededor de dos minutos, cuando los componentes 1º y 4º acaben de interpretar sus partituras, se levantarán recogiendo las botellas de agua y se dirigirán a la parte posterior del escenario para preparar la 2ª escena.

Cuando se escuche el sonido del mar, con imágenes de playas degradadas tipo “la Patacona”, los componentes 2º y 3º, trasladarán los pies de micrófonos de los barreños 1º y 4º a los laterales del escenario, donde se encuentran dos tinajas, tipo ánforas de barro de tamaño medio, posteriormente vierten el agua de los barreños en las tinajas, retirando los cuatro barreños del centro del escenario a los laterales detrás de las tinajas, donde se encuentran dos tubos desmontados de campanas tubulares, a una señal golpean los tubos y realizan un glissando introduciendo a la vez las campanas en las tinajas, que contienen el agua de los barreños, posteriormente retiran las campanas y  las montan en el campanófono, empleando un tiempo estimado de un minuto y medio. Mientras tanto sonará el audio con ambientes de mar y lluvia, mezclados con los sonidos de agua escuchados anteriormente, mientras se ven imágenes del mar mediterráneo. Este espacio durará alrededor de dos minutos y medio solo de música electrónica, mientras los componentes 2º y 3º se preparan para la segunda escena.

El tiempo total de la primera escena será a rededor de seis minutos y medio.

2º Mar Muerte: Presentación caótica de todos los temas y culturas del Mediterráneo, con imágenes de bombardeos, de la guerra en el Líbano, de pateras, de contaminación, vertidos de petróleo y explotación inmobiliaria en las costas del Mediterráneo.

Percusión 1º: Tam-tam, Campanas tubulares, triángulo, lira y trueno percusión.

Percusión 2º: Set de dos congas y dos bongos tocados con baquetas y ocean drum.

Percusión 3º: Timbales sinfónicos o set de parches graves y caracola de mar soplada.

Percusión 4º: Batería  estándar y sonajas de conchas.

3º Llanto por el Mar Nuestro: Martinete con toques de un yunque, ambientes con audios de “cantaores” y golpes de percusión de parches. Imágenes de fuego y agua, religiones y místicas del mediterráneo, con primeros planos de rostros. 

Cuatro bloques metálicos tipo yunques, golpeados con mazas de cierto calibre

Llanto por el Mar nuestro, precisa de cuatro bloques metálicos tipo yunques, golpeados con mazas de cierto calibre, quizá lo más fácil y económico, sean cuatro trozos de viga de acero, que se pueden conseguir en cualquier casa de derribos de segunda mano, donde también te las pueden cortar a la medida deseada, aunque también las puedes pedir nuevas por encargo en una metalurgia, pudiendo encargar las que más convengan en sonoridad y comodidad.

Para esta pieza he previsto dos opciones distintas, bien se puede interpretar con cada instrumentista en su set, o también con un montaje similar al de la introducción, situándose los cuatro instrumentistas en el mismo espacio que ocuparon los barreños, y quizás también se puedan aprovechar los mismos soportes de los barreños, iluminando paulatinamente la entrada de cada instrumento, ya que las entradas también son fugadas, hecho que enlaza con la introducción, dotando de simetría al conjunto del espectáculo.

En este caso el problema consistiría en decidir el momento de montaje de los yunques en el centro del escenario, ya que quizás no interese que se encuentren ahí desde el principio de la actuación, por ello he previsto dos electroenlaces con una duración de dos minutos y medio, para poder realizar el montaje y el desmontaje de los sets. Sería de gran efecto poder apagar las luces del escenario, dando relevancia al audiovisual, y que en el momento adecuado se fueran iluminando cada uno de los yunques.

Estos enlaces electrónicos hacen la función de puente ya que nos acercamos al momento central del espectáculo donde cambiamos de estilo y sentimiento, así el primero de ellos reúne elementos de la primera parte, y el segundo electroenlace desarrolla el tema propuesto en el llanto por el mar nuestro, tema que yo mismo grabé con una cantante turca y que tengo registrado en la SGAE, como arreglo de una música popular turca  llamada Kirmizi Gul.

Los cuatro primeros golpes del yunque del audio pueden ser usados a modo de claqueta para la primera entrada, a partir de la cual cada músico seguirá al anterior. He indicado en la partitura los golpes de yunque que deben sonar a tempo con el audio.

4º Camino de sueños: Inicio de la parte más amable del espectáculo Marenostrum, músicas étnicas en movimiento, con ambientes de paisajes sonoros e imágenes de viajes. La parte central está basada en mi obra para piano The Lost Summer a la que se han agregado un conjunto de Cant d’Estil valenciano: Dolçaina, tabalet, dos “cantaores” y un conjunto de tambores étnicos con claves, temple-blocks, darbukas y timbales.

5º Marenostrum: Punto clímax del espectáculo Marenostrum, tema central cantábile, posibilidad de empleo de samplers con rellenos tipo “chill out”. Imágenes positivas y de esperanza. En su primer arreglo cuenta con flauta, guitarra, arpa, piano, contrabajo y electrónica.

                                                                                                                                                                                           

En el arreglo definitivo que estrenó  L’Osquestra de Vents de Valencia, el 12 de Junio del 2012, en El Club Diario Levante la orquestación estubo compuesta por: una Flauta, un oboe, dos clarinetes, un saxo tenor, dos trompetas, un trombón, guitarra, piano y contrabajo.

Por cuestiones legales la versión electrónica y el espectaculo en sí aparecen registrados como Marenostrum, mientras que la versión sinfónica está registrada como Mare Nostrum. 

6º Solo la mar: Conclusión agridulce del espectáculo Marenostrum y reflexión con vueltas a los temas aparecidos en la introducción, pero intentando evitar el caos, y buscando un final espectacular.

Resumen de todas las imágenes aparecidas, y conclusión final con la participación de todos los ensembles  del espectáculo.